戰爭題材的文學創作在50年代以後達到了空前的繁榮，由於中華人民共和國是通過幾十年的戰爭才建立起來的，「槍杆子裡面出政權」成為1949年以後宣傳現代革命史的重要內容，馬背上的英雄也成了時代的驕子。新生的政權理所當然地要求文學為政治服務，要求作家們用中國共產黨的歷史觀點來反映中國現代戰爭史，並通過藝術形象向讀者宣傳、普及有關新政權從形成到建立的歷史知識。周揚在第一次文代會上直截了當地呼籲作家：「假如說，在全國戰爭正在劇烈進行的時候，有資格記錄這個偉大戰爭場面的作者，今天也許還在火線上戰鬥，他還顧不上寫，那末，現在正是時候了，全中國人民迫切地希望看到描寫這個戰爭的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！它們將要不但寫出指戰員的勇敢，而且還要寫出他們的智慧、他們的戰術思想，要寫出毛主席的軍事思想如何在人民軍隊中貫徹，這將成為中國人民解放鬥爭歷史的最有價值的藝術的記載。」周揚認為，只有這樣寫戰爭歷史，才算達到了黑格爾所說的，站在「時代思想水平」1上了。周揚的話流露出當時的文藝界官員對未來中國文學創作走向的設計：描寫戰爭，通過戰爭的勝利來歌頌中國共產黨的勝利，來表現歷史的本質的發展（即黑格爾的所謂「時代思想水平」）。1949年正處於百廢待興的時候，一切新的生活都剛剛開始，唯一與新的生活緊密相連的歷史，就是已經被實踐證明為勝利了的昨天的戰爭。
於是，歌頌革命戰爭，並通過描寫戰爭來普及現代革命歷史和中共黨史，成為5 0年代公開發表的當代文學創作中最富有生氣的部分。剛剛結束不久的抗日戰爭和解放戰爭成了眾多作家競相反映的熱門題材。袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、孫犁的《風雲初記》等一系列表現華北抗日根據地戰鬥生活的作品率先拉開了戰爭小說的序幕。此後，抗戰中敵後鬥爭的傳奇性故事受到廣大作家的特別歡迎，知俠的《鐵道游擊隊》、劉流的《烈火金剛》、馮志的《敵後武工隊》、雪克的《戰鬥的青春》等在當時都風行一時。與抗日戰爭的游擊題材相比，第三次國內戰爭題材的創作更為活躍。碧野的《我們的力量是無敵的》、杜鵬程的《保衛延安》、峻青的《黎明的河邊》、肖平的《三月雪》、吳強的《紅日》、曲波的《林海雪原》、瑪拉沁夫的《茫茫的草原》等各種體裁的小說，都是當時引人注目的作品。到了60年代，蕭玉的《高梁紅了》（三部）、柯崗的《逐鹿中原》等一批描寫重要戰役的長篇小說也相繼問世。其他現代歷史階段的戰爭也得到了藝術上的反映，但數量上要比前兩種題材少得多，只有陳立德描寫北伐戰爭的《前驅》、王願堅反映第二次國內革命戰爭的一系列短篇小說比較有影響。直接的原因可能是作家們大多數親身經歷了抗日戰爭和第三次國內戰爭，而對年代較遠的戰爭缺乏感性的認識（據說王願堅的創作題材基本上來自第二手的採訪資料）2.朝鮮戰爭爆發以後，許多作家（包括來自國統區的作家）被安排到前線去「下生活」，有組織地創作了一些作品，如巴金、路翎、楊朔、陸柱國等關於朝鮮戰場上的故事，但優秀作品並不多。
戰爭小說的作者絕大多數來自解放區，主要是軍隊里的隨軍記者和部隊文藝工作者，也有個別作家直接擔任過軍隊的指揮工作。他們既是戰爭的目擊者，也是戰爭的參與者，特殊的戰爭經歷和特殊的文化背景，形成了他們特殊的文學創作風格。他們的出現不僅充實了新文學以來的作家隊伍，同時還改變了新文學的傳統格局：他們除了自身的戰爭生活經驗以外，還帶來了把他們滋養成作家的戰爭文化的背景。也就是說，他們在戰爭文化背景下不僅獲得了有關戰爭的知識，而且獲得了認識戰爭和表現戰爭的美學觀念。
這種觀念，首先表現在作家不再以知識分子的啟蒙主義立場竿視角去描寫戰爭。抗戰時期，由於作家們是帶了啟蒙主義傳統的文化背景去表現戰爭的，所以文學創作中經常表現的是農民如何帶著自身的局限投入戰爭，又如何在戰爭的考驗中開展自我克服和自我鬥爭的問題。在新的歷史環境下，這一啟蒙主題被迅速淡化或壓縮到很不重要的地位，作家們全心全意地讚美和歌頌革命戰爭中湧現出來的戰鬥英雄。雖然戰鬥英雄不久前也可能是穿上軍裝的農民，但當他們投入了革命戰爭後，就被認為是無產階級革命行列中的一員，因而必須用無產階級革命戰士的標準來塑造他們。英雄的成長一般被表現為從不夠成熟到成熟，而不再是自身帶了舊時代遺留下來的沉重精神負擔而進行自我靈魂搏鬥的過程。其次，戰爭形態使作家養成了「兩軍對陣」的思維模式，因為戰爭往往使複雜的現象變得簡單，整個世界被看作是一個黑白分明、正邪對立的兩極分化體：活著或者死去；我軍或者敵軍；戰鬥或者投降；前進或者後退；勝利或者失敗；立功或者懲罰；烈士或者俘虜，等等，兩者必須選一，不允許兼而得之。這種由戰場上養成的思維習慣支配了文學創作，就產生了「二元對立」的藝術模式，具體表現在藝術創作里，就形成了兩大語言系統：「我軍」系統和「敵軍」系統。「我軍」系統是用一系列光明的辭彙組成：英雄人物（包括共產黨領導下的各種軍隊和游擊隊戰士，以及苦大仇深的農民），他們通常是出身貧苦，大公無私，英勇善戰，不怕犧牲，不會輕易死亡，沒有性慾，沒有私念，沒有精神危機，甚至相貌也有規定：高大威武，眼睛黑而發亮，不肥胖……等等；「敵軍」系統是用黑暗的辭彙組成：反面人物（包括國民黨軍隊、日本侵略軍隊、漢奸軍隊的官兵，以及土匪惡霸地主特務等等一切「壞人」），他們通常喜歡掠奪財富，貪婪，邪惡，愚蠢，陰險，自私，殘忍，有破壞性和動搖性，最終一定失敗，長相也規定為惡劣、醜陋、有生理缺陷……這兩大語言系統歸根結底可以用「好人一切都好」「壞人一切都壞」的模式來概括。在實際的創作中，這兩大語言系統是不允許被混淆的。這種「二元對立」藝術模式在當代各類創作中都是存在的，但因為戰爭題材最符合它的特徵，所以表現得最為充分。其三，由於戰爭是以輝煌勝利告結束的，戰爭幫助人們實現了建立新的社會秩序的美好願望，所以英雄主義樂觀主義的創作基調被作為固定的審美模式，並以此形成了統一的審美風格特徵。它表現為強調戰爭的最終勝利意義，將過程的意義溶解到最後的結果中去，將個體生命的價值溶解到集體的勝利中去。英雄人物不會輕易死去，即使是非死不可的時候，也必須要用更大的勝利場面去沖淡它的悲劇氣氛。英雄的死不能引起傳統悲劇中的恐懼效果，而是以道德價值的認識來取代生命本體價值的認識，其結果消解了戰爭文學的悲劇美學效果。因此，中國當代戰爭小說不像西方戰爭小說那樣，重在通過戰爭表現對人類的命運，通過對個體命運遭遇的觀照體現對人的存在意義和生命意義的思索，而是重在表現戰爭中的群體風貌、戰爭的整體和現實結果。與此相應的是，中國作家對戰爭中大量存在的暴力、血腥的迴避，對英雄之外的大量普通個體命運和生命價值的忽視，這都是現代戰爭文化規範對作家主體的制約的結果。
五六十年代，由於中國政府一直捲入了支持鄰國反對美國軍事干涉的戰爭，同時東西方冷戰、中蘇意識形態的論戰、以及當時流行於國際共產主義運動中的「解放全人類」的思想觀念的影響，都促使了戰爭文化傳統在中國和平建設時期不但沒有失去生命力，反而更加深刻地滲透到人們的日常意識中，不但支配了作家們的創作過程，也支配了大多數讀者的審美接受過程。戰爭文化規範一方面有力地推動了戰爭題材的文學創作，另一方面又把這一題材牢牢地置於固定的審美模式之下，雖然十多年來戰爭小說在數量與篇幅上不斷有增長的趨勢，但從藝術多樣化的要求來衡量，卻很少突破英雄主義基調和人物程式化的模式。描寫戰爭而迴避了對生命的直接的感性的體驗，不能從戰爭中生命力的高揚、輝煌和毀滅過程里把握它的美感，那麼，充其量只能起到普及軍事知識和歷史知識的宣傳教育作用，很難在審美意義上產生真正的力量。
1954年，杜鵬程的《保衛延安》由人民文學出版社隆重推出，被看作是新的戰爭文化規範下當代戰爭小說的一個重要收穫，它保留了這一時期戰爭小說的許多特點。首先，這部小說第一次在較大規模上全景式地描寫了整個戰役的全過程。它通過青化砭伏擊戰、蟠龍鎮攻堅戰、長城線上的運動戰，以及沙家店殲滅戰等不同類型的戰鬥場面，很生動地表現出各種類型的戰爭的特徵。作家也沒有孤立地寫陝北戰場，他把這場對中國的政治大決戰有著決定性意義的延安保衛戰置於全國性戰爭的大背景中，通過與「劉鄧大軍挺進大別山」、「陳謝大軍東渡黃河」等軍事行動的相呼應，展現出中國人民解放軍由戰略防禦轉入戰略進攻的宏大軍事畫卷。從描寫戰爭的規模和豐富性的意義上說，這部作品可以起到形象教材的作用。其次，作家從英雄主義的審美原則出發，塑造了周大勇、王老虎等英