這裡，我們首先來談推理小說的另一項有趣特質，這我們姑且稱之為「一種有備而來的小說」。
在一般「正常」的小說世界之中，比方說如果你此時此刻正讀著某一本所謂的正統文學小說，天起涼風，某個疑問忽然找上你，你試著翻到作者書寫年表那一頁查詢，通常你會發現，不管你正讀著的這本小說是福克納的《那些不被擊敗的》、或是巴爾扎克的《高老頭》、或是康拉德的《吉姆爺》，其書寫的時間落點，你看到了，總是在小說家悠長如奇蹟寫作生命的某個中點；如果你進一步好奇起來，想一探究竟這位了不起小說家的星宿海模樣，想知道他是如何並從何打開他書寫的這輝煌一生，想查看他第一部著作叫啥名啥甚至有機會弄來瞧瞧，十之八九會讓你非常失落的，因為它通常只神秘地留下個空蕩蕩的書名而已，誠品金石堂的書架上想當然耳不會有，就連廣闊如海的亞馬遜書店也買不到；更神秘的是，它有時居然還是一本詩集（可是福克納不是小說家嗎？），一如台灣當代的小說名家駱以軍的第一本書也是詩集叫《棄的故事》一般；還有，數據上顯示，這本書極可能還是自費出版的，總共只印了五百本或一千本，一如《棄的故事》也是駱以軍父親望子成龍掏腰包印的一般，可想而知這些無垠書海中的五百一千粟，在艱辛穿越冷漠敵意的時間天擇過程中，湮失的、散落的、捲起來墊桌腳的、拆開來包油條的，幸運存活過來的寥寥幾本，不是深埋在某慧眼獨具的大圖書館中，便是牢牢掌握在少數幾個不看書內容的收藏家手裡，一如《棄的世界》我也好好藏了一冊一般，不同的是我真的一首詩一首詩看了，還熟記如流。
第一本書除了要對抗嚴酷的外頭世界，它還有一個更可怕的敵人，那就是悔不當初的作家本人，其中最徹底也最有禮貌的是博爾赫斯，他挨家挨戶真的去回收這些書，誠摯道歉而且用日後更好的一本著作來交換。
如同生物學中「幼態持續」之說，正統文學小說這上頭比較像我們人，有很長一段成長摸索時光才慢吞吞地成熟。
但推理小說不太是這樣，這上頭推理小說像有蹄類的牛羊，出生之後就能跑能跳——我們也很容易發現，推理小說家的第一本書好找多了，通常一開筆就是他書寫生命之中極其成熟的重要之作，甚至一不小心就是他一輩子寫最好的作品，如同E.C.本特利的《特倫特最後一案》（是的，特倫特探案是從他最後一案開始的，這是事實，也成為推理小說的一個重要隱喻）；不這麼戲劇性而是普遍點來說，一個推理小說家一生最巔峰的作品，最常見的是在他書寫生涯的前半段即已出現，就在他的前三本書里。
之所以如此，首先，並非推理小說家有什麼先天性的古怪生命特質、是芸芸眾生中自成一支的奇特族裔，而是因為推理小說在我們現實人生社會的基本落腳位置。相較於正統文學小說，推理小說在作為人生志業的同時，有較清楚的「職業」成分在內，養家活口安身立命的職業選擇替換了一大部分青春浪漫的追尋驅力，而人懂得並可以開始職業選擇是稍晚之後的事，因此，推理小說家通常不會是他人生的第一份工作、第一個職業，推理小說一樣必要地摸索孕生時光，一般不會像正統文學那樣一大早就旗幟鮮明地亮出來，而是很長一段時間孤單藏放在某個尋常的、甚至朝九晚五的無趣工作中，以個人嗜好、個人私密樂趣的形式存活並持續生長，等待人生命中某個奇特但可能沒什麼道理的機緣來敲門，也等待守護它孕育它那個人自身的決志而行。錢德勒是記者，漢密特是私家偵探，渥特絲是羅曼史小說編輯，康薇爾當警察和法醫助手，布洛克寫匿名軟性春宮小說、教人寫作並驅車四處遷徙行走云云，他們都在三十歲以後，甚至四十歲以後才下定決心（或還並沒下定決心）地開筆書寫，也就是說，推理小說的一上來就成熟，乃是因為開始於書寫者本人已成熟的生命時刻，書寫者自己有備而來。
我們進一步從小說實際書寫層面來看，推理小說和正統文學小說最醒目的不同之一，在於推理小說基本上是一種高度控制性的小說，不像正統文學小說那樣且戰且走，開放向未知——為推理小說起點的愛倫·坡講，小說全部的意義，便在於整篇小說的最後一行文字。這話大體上只在推理小說上頭才成立，尤其是早期推理小說那種層層嚴密設計、精巧布局的謎題式小說。這樣子書寫的小說，要求書寫者本身有高度專註而且具持續力的思考習慣和能力，不能仰靠隨機性的靈動聯想，不能仰靠跳躍性的意外發現，甚至不能仰靠熱情而且還有必要戒除掉，因為這些東西都屬始料不可及的範疇，會把小說引向岔路，和環環接榫相扣的嚴謹設計不兼容，讓準備久矣、最重要的那最後一行文字出不來而前功盡棄。如此一種全控制、全透明、只此一條單行道的冷酷思考方式，通常不會出現在年輕人身上，年輕的心靈太柔軟多汁、太容易被觸動、太好奇興味盎然、太多可能性，而且還太正直善良，除了少數特異的、早衰型的年輕人。
而當推理小說由謎題設計拓展至謀殺犯罪，對書寫者的要求，便增加了「世故」這一項時間所培育出來的特質。推理小說所處理的謀殺犯罪，是眾人之事，運行於社會這個公共場域，滲透於人與人關係的惡意縫隙之中，書寫者的位置得後退一兩步，謙卑點、低調點，甚至把自己弄成透明，好穿透一個個不同的人心，一次次站到不同的人尤其是犯罪謀殺者的位置去看事情看世界，如布朗神父說的那樣。正統小說所允許那種詩一樣的唯我的、言志的、可喃喃獨白的小說，在推理世界不容易成立，推理小說是極社會性的小說，愈到後來愈如此。
更遑論推理小說相當程度地正視死亡、處理死亡一事，而體認死亡需要身體的配合，離死亡愈遠，死亡愈容易只是空晃晃的概念而欠缺實感。
凡此種種，使得推理小說總呈現某種中年的、甚至蒼老的面貌。然而，這對野心勃勃、試圖成為推理小說家的年輕人並不見得是壞消息，換個角度來想，這代表人還有大把時間在手，永遠有機會，永遠不嫌遲，只要心志一日不死，可能性就一天還存在著。
寫這本《影子的季節》的日本推理小說家橫山秀夫便是如此，他原本是個記者，三十四「高齡」才毅然跳水般投入推理小說的池子里，他正是個這樣子的有備而來推理小說家。
小說書寫者這樣一個經濟收入愈來愈可疑、社會光環也愈來愈可疑的「行業」，終究有個本質性的、社會現況再怎麼不利卻任誰也拿不走的美好內核，那就是，小說書寫者的生命中很少有所謂浪費這件事，不管他之前從事的是看起來如何不相干的工作，不管他做過多少見似徒勞無功的事，甚或失敗的事、不光彩的事、錯誤的事、缺德敗德的事，乃至於終日發獃遊盪失了魂般地無所事事。小說書寫一事宛如一方巨大奇特的海綿體，吸收力特強，甚至我們該用「大地」這個爛熟的概念來形容它，它什麼都吸納得進來，以各種高明不高明的方式分解消化成自身獨特的養分，這個行業以幾近是無垠的柔軟寬容善待它的子民，是在別處罕見到讓人已不敢想像的幸福。
橫山秀夫寫推理小說之前是個記者，一個在地方性報紙埋了整整十二年的記者，一樣的，推理小說書寫二話不說地吸納了這段既不輝煌也不神氣的經歷，鑄造成橫山秀夫有著個人獨特印記的小說。
橫山推理的基本路數，從他有備而來的處女作《影子的季節》可清楚看出來，這個短篇在一九九八年獲得松本清張賞，說明他的社會性關懷，尤其是那種幽黯人性角落的關懷；而橫山在書寫形式上用的卻是刺針式的短篇，卻也顯示（至少到目前為止）他沒打算要進行冗長、抽象、喃喃自語的人性鋪陳和討論，他只給自己一個局部性的標的物，一個有限的任務，瞄準它、刺中它、暴露它，打到了就跑。熱愛誇張命名、無須命名也非要勉強講出個說法才安心的日本人稱他是「一筆入魂」，意思便是橫山還保有相當程度記者習性的此種書寫方式，直探核心，直接講重點。
說真的，即使在長篇小說橫行百年以上的推理小說世界中，使用短篇形式仍算不上什麼奇特的事；而短篇的有限文字數量以及負載回身空間，也非得只處理事物的一截、時間的一瞬、一個畫面、一次人的反應云云不可，也就是說，你要不就別寫短篇，要不你就非把它鑄成一根尖利且見血的刺針不可（當然，我們不幸也看過太多鈍而笨重的、沒磨成功仍是鐵杵一根的短篇小說），這裡多少是二選一的書寫必要抉擇問題。
橫山真正有意思的、或者堪稱為獨特的地方我以為是，即使在最漫渙、最沒邊界、最容易包山包海而且沒完沒了的所謂人性幽黯這個難以節制的大名目之下，他至此為止仍像個謹守分工邊際的安分之人，像個大推理書寫公司的上班族職員，他只管他負責的那件事，而且處理的方式、提出的報告、報告中的內容及其語言也是節制的、專業性質的、沒一眨眼就跳上終極人性、終極生命哲學的空蕩蕩雲端去。
橫山有意思的有限性