《隔離島》這部小說的書寫者丹尼斯·勒翰是一九六六年生的波士頓五年級之人，還算年輕，稍前因為《神秘河》一書及其改編的電影而形勢大好，這本《隔離島》是他《神秘河》式混種類型書寫的再一次叩關，信心滿滿，什麼也不怕。書里，還包括《隔離島》這個命名，他大量使用心理學的東西，但沒被那些天花亂墜的所謂心理學理論（其實絕大多數該稱之為猜測或臆想）所迷惑，犯罪推理驚悚小說一踏入心理學迷宮經常會陷入的文字雜沓且裝神弄鬼，編碼凌亂前言不接後語，結構像迷了路一般完全潰解、結局不知所云還要放出某種莫測高深模樣的煙霧等一個個陷阱，勒翰一樣也沒犯。《隔離島》文字明朗，編碼一貫、結構結實而且一切顯然全在掌控之中，結局出現後你不服氣再翻回去檢驗一番，包括比方說島主模樣的典獄長（一個其實並不重要的角色）的反應及其行為舉止描述，也都合情合理而且看得出書寫者的細心和腦袋清晰不紊。看來，這部《隔離島》甚有機會讓勒翰再登一次高峰，至少夠他挺在後《神秘河》的舒服位置上穩穩的。
痛恨弗洛伊德到一種地步、厭噁心理學在小說世界濫用、侵擾、肆虐而且還一副救世主模樣的大小說家納博科夫可能會喜歡勒翰這樣玩心理學於股掌之上的寫法也說不定，儘管一來納博科夫說他並不看這樣的類型小說，再者他也已經作古正式進入到小說的萬神殿之中了。還有，納博科夫也喜歡並推崇卡夫卡，這部《隔離島》確實也寫出了幾分《城堡》和《審判》的味道，在一片卡夫卡式的拙劣模仿時尚空氣之中。
勒翰本人，寫的原來是較純種的美式冷硬私探小說，他的開筆之作也是他的系列小說是「Kenzie-Gennara」，這兩個名字一男一女，是勒翰自己出生成長之地波士頓多徹斯特這片藍領階層住宅區的私家偵探，辦公室帶點象徵也帶點興味地（反正不帶白不帶）設在一座老教堂的廢棄鐘塔上，有仿天堂的好視野，原來是Kenzie幫忙逮偷燭台小賊抵換的酬勞。因此，勒翰原被視為是老波士頓羅勃·帕克及其筆下硬漢子史賓塞的合理接班人，一山不容二虎，惟勒翰不甚光棍地以兩個敵一個，而且就像小孩挨父親揍時的惡毒嗆聲用語：「沒關係，你會老我會大。」時間顯然比較偏心站勒翰這邊。
但廿一世紀伊始，二〇〇一年，魔鬼重新被關閉另一個子年的歷史節慶時刻，勒翰卻筆鋒一轉寫了單本的《神秘河》，鴻鵠般飛越了家鄉古城波士頓，也飛越了漢密特、錢德勒的老書寫王國，向著好萊塢，也向著非地域非時間的人性迷濛雲端拍著翅膀而去。這一代新的書寫者有他們不同的召喚和嚮往，離鄉背井變成簡單尋常、說走就走的事，不是移民般換一塊土地（那可是比留在故土更嚴重更需要下大決心的事），而是遊盪，甚至只是旅行。他們收回了一部分黏乎乎的情感、信任感和日復一日累積進展如老匠人的獨門技藝工作，兌換為自由、輕靈以及務實性的老於世故和無所不能。我們的現實流變總呈現著一種奇特的時間性悖論，那就是光譜般愈老的人顯得愈天真，反倒是飯吃得比人家鹽巴少的年輕人愈練達愈洞穿一切似的，就像一個老笑話講的，說眼看著步入青春期的兒子，惴惴難安好一段日子的父親有一天終於鼓了勇氣敲開兒子房門說：「兒子啊你也長大了，該是我們好好談一下性知識的時候了。」兒子抬起頭，不耐煩地嘆口氣：「好吧，你有什麼不懂的，問吧。」
有些東西是普通的、大家都有的；有些東西則是特殊的、有說明力量乃至於象徵力量的。辨識出後者，在諸多認識領域都是重要大事，最尋常的，像現實刑案和犯罪推理小說里的指紋以及如今成為鑒識新貴的所謂「工具痕迹」，都是美麗雪花一樣亘古不重複的獨特東西；考古學裡，他們則找到碳同位素等某些特殊分子的濃度及其衰變來確認時間；比較有趣的還有，《垃圾之歌》書里告訴我們，研究城居生活形態變化的新興「垃圾考古學」，其最簡便但一針見血的時間辨識之物，居然是罐裝可口可樂的小拉環。這個小附件每隔個幾年便隨可口可樂罐裝形式的改進而稍有差異，時間皆有記錄可查跑不掉；而肆虐全球已近一世紀的可口可樂，又不論哪鄉哪鎮的垃圾堆里都遍在如基督教講他們萬能的神的行蹤；還有，它的合金質料耐得住腐蝕，不會像報紙雜誌有更明確時間註記等有機性質材東西那麼禁不起埋。
當然，特殊時刻特殊情境下，這種「明天的報紙包昨天的魚」的脆弱且尋常報紙也會展現它的決定性說明能耐，因為它有一個永不逾越的特質是嵌合著時間亘古智慧的，那就是可用象徵性去思考的過去、現在和未來分割關係，未來如博爾赫斯講的還沒發生，確確實實還沒發生（而不是科幻、神秘或宗教幻想里所說的只是我們沒看到）。因此，綁匪要證明手上人質至少今天還活著值得你付贖款，最簡單通用的方式就是讓他拿一張報紙拍照或讓電視新聞來轉播。張愛玲生前，一度謠傳她病逝，張愛玲也仿此拍了一張照片昭告世人，這是她大隱數十年少見的頑皮行徑，像迴轉到年輕張愛玲的模樣。
如果你在某一部小說里看到有「十二時零二分三十九秒」這樣的東西，那我們大致會如此確認，這應該是一本英式的古典推理小說是吧；如果，接下來又出現一張泛黃或殘缺或丟棄紙張，上頭有著誘人的密碼式數字和字母以及某種符號圖像，那你就更確信這不是古典推理才有鬼；還有，如果殺人的兇器不單純是刀是槍是日常生活隨處可拿到的棍棒鈍器也不是上帝給予的萬能雙手，而是諸如塗了箭毒的原始部落吹箭云云這些需要書寫者描繪解釋半天的怪玩意兒，那也還是古典推理。
這裡我們只用分割至秒的時間這一項來說。我們之所以驚訝而且敢於這麼確認，當然不在於我們不曉得家裡時鐘或自己腕上手錶有顯示秒的裝置，而是生活經驗里我們不用到它，就像我們可能一次也沒用到當局無聊到極點發行的艷紫色兩千元大鈔一樣（他們不知道有信用卡這種東西嗎？）。計算到秒，除了表示有人發了神經病之外，我們很自然驚覺到一定有某個不尋常的、戲劇性的事發生了（是不是有枚定時炸彈快引爆了？），而長期以來，如同一路往更細小、更微觀世界分割的那支物理學，古典推理小說成功地佔據了這個時間的戲劇性，從而進一步成為它的身份證、它的象徵。當然，也不免有他者眼紅會來分食這個戲劇性，比方說肉麻的羅曼史小說，王家衛的好看電影《阿飛正傳》借用過這個濫情之物，是張國榮《願他安息》小阿飛意圖勾搭張曼玉的張氏宗親會那一段。「至少×年×月×日×時×分×秒這一秒你是屬於我的。」
也正是在如此矯情、不生活習慣的特殊時間分割上，讓日後寫實的冷硬派嗤之以鼻，如同它怎麼也看不慣那些喬張作致的殺人兇器和死法一樣——這個彼此看不順眼是全面性的，不僅僅向著哪一個特定作者哪一部特定小說而已（他們在談特定作家和作品時反而會溫和許多），而是今天我們都已知道的，是兩種不同的小說書寫方式，源生於兩種不同的視角和關懷，建立於兩種不同的哲學基礎之上。就像社會學裡以秩序為著眼的古典派功能派和以衝突為著眼的衝突派一樣，一模一樣。
然而，《隔離島》這部小說確確實實出現了「十二時零二分三十九秒」這個可口可樂的小拉環，還提供了一張滿是奇怪數字的謎樣紙張，但它卻不算古典推理之作；或者我們再加一樣，隔離而且還那麼准碰上暴風雨交通完全斷絕的孤島，又是監獄又是精神病院的封閉空間，這也不弱於以秒計時和謎樣數字，是古典推理的特許場景和特許天氣，但仍不足以讓它就是古典推理。只因為我們的確也同時察覺，小說中人物的造型和質感、敘述和對話的語調、所觸及問題的現實性、可見深度乃至於顯現的作者意圖，以及最終或最原初瞪視這黯黑陰森一切的基本位置和視角，毋寧是夠冷也夠硬的。
可是，是古典是冷硬有什麼關係呢？幹嘛要龜毛神經質地非分不可呢？問得對極了，答案正是這個。
勒翰自己，「Kenzie-Gennara」系列，說戲劇性點，已是上一個世紀的產物了，寫到一九九九年就丟在那裡，新千禧年的他好像有些此間樂不思蜀之感，《隔離島》之後，他接下來一本仍是單發的ado：Stories。
不只推理犯罪小說，幾乎全面性的整個人類思維世界至今都仍是兩種基本假設、兩種視角對峙如昔日冷戰的基本格局，不知道怎麼辦才好也不知道什麼時候才好。也因此在此同時，很自然的有人高貴地看到了責任和希望，更有人聰明地看到了機會，還有人兩樣一起都看到了：第一種人認為有機會融合兩者，可以解消爭執並造山運動般疊出人類思維認識的空前高峰，第二種人也認為有機會擷取兩者優點兩邊通吃，第三種人則利己利他之事一起來。因此，兩大板塊的交壤曖昧之地總是龍來蛇往的非常熱鬧，就像冷戰時期的柏林、日內瓦、維也納、伊斯坦堡這些東西薈萃輻輳之城一樣，聖者、投機客、兩面諜、還有行商小販都來