在台灣，作為一個閱讀者，其實也不只是閱讀者，我們好像同時在兩種不同的時間之流中行進。一種是正常的、當下的、隨著日曆和鐘錶均勻節奏流逝的時間，另外一種則是壓縮的、急迫的、往往還錯亂跳躍的時間——我指的是，我們一直是個野心勃勃的追趕型社會，要用幾十年迫切的時間，知道甚至學會人家幾百年的東西，於是，原來透明沒厚度的時間，在我們眼前便像化石層般同時顯現著過去、現在和未來三個維度，我們有點來不及地學人家過去積累的龐大成果，又得經營當下、解答自己每天每時的難題，還一直貪婪地注視著紐約倫敦巴黎這些在伸手不及前方熠熠發亮的光點，想窺探一下我們想像中的可能未來，忙得不亦樂乎。
很長一段時間裡，訊息的傳遞速度較慢，需要一整段可觀的時間，這更使我們的時間感出現詭異的圖像。如果用天文物理學的方式來說，那就是一旦距離夠長，即使是全宇宙奔跑速度的永恆紀錄保持者光子，一樣得佔用時間，光年便是如此一種巨大耗時的距離或說長度概念，因此，物理學家總用距離產生的時間詭計逗逗我們，現在是什麼意思？我們抬頭看見的靜靜星空是什麼意思？它們還存在嗎？我們看到彷彿在同一個時間平面上的星圖，其實蘊藏了不可思議的時間落差，那是光子分批穿越了廣漠無垠的宇宙，同時到達我們的視網膜形成的，我們眼見為信，但那卻是它們幾百萬年、幾千萬年乃至於億萬年前的樣子而已。像距離我們最近的一顆發亮恆星大角星，有4.3光年之隔，如果大角星上有人和我們對話，即使訊息以光速進行，大角星人告訴你一切平安美好，意思是他在四年多前某一個可能再記不起來的日子裡曾經心情還不錯。
科幻小說科幻電影從不幫我們解決此事，但我們得好心諒解這一點，因為只要一天光速仍是宇宙第一，這事就無從解決，毫無希望解決。
好，回到地球上的台灣來。因此，通過閱讀及其他訊息吸收方式，我們追逐著我們並未參與並沒發生的種種過去，我們還窺知了不少我們尚無力感受而且並不一定會發生的未來。像小說寫實的現代主義，原來有其特殊歷史條件和時間表，發生在社會整體瓦解破碎的時刻，科層分工隔離了人的經驗從而逐步喪失了共同的語言，城市的興起遮擋住人的及遠目光並把完整的自然再切割成為個人的獨特視野，這種寫實已失去基礎、因應著單子式個人而生的新小說書寫方式，系「提前」在台灣前城市的、社會整體大問題才方興未艾的六〇年代初期就來到，因此，它很難和彼時台灣的當下經驗真實銜接起來，只能局部存活在某幾個特殊小說家的某些英勇實驗之中（如我的老師朱西寧先生的《冶金者》、《現在幾點鐘》），成為某種華麗但還不怎麼合用的「書寫密技」，以及甚有道理的，它成為彼時台大外文系學院書寫的進步大旗。學院，我們都知道，正是一處隔離於社會當下真實經驗的獨特封閉世界。
六〇年代，有人會讀到諸如今日世界出版社的書，開始知道環境和生態破壞的可怖現象。書上告訴我們，旅行鴿已絕種，美國圖騰鳥的美麗（但愚笨）大金鷹已剩寥寥幾隻，人活在暗無天日的「黑鄉」伯明翰相當於一天自殺般狂抽十八包香煙，藍色多瑙河一片灰濁，泰晤士河如一條病入膏肓的盲腸，地中海則根本污染得沒救了云云。而當時，台灣還雲淡風輕，我們踩腳踏車去宜蘭河釣溪哥、鯰魚和長臂河蝦，回家坐在滿天星斗、一道乳白銀河斜畫過中天的天井裡乘涼。
七〇年代，我們開始關心、比較國民所得，書上告訴我們，北歐那四個小國和瑞士都是全世界最頂尖一級的最高所得國家，而且福利政策從搖籃到墳墓聽起來跟天堂一樣假，但更奇怪的是，那幾個國家卻也是自殺率最高的國家，因為書上講，人活著沒目標沒意義，而且飽受「憂鬱症」折磨——憂鬱症我們望文生義看得懂，但我們彼時還貧窮、容易病死卻少有人自殺的台灣人無論如何還是弄不懂，過這麼好生活的人幹嗎活得不耐煩呢？要憂鬱不是應該我們嗎？我們更無從知道，憂鬱症正是富裕社會的病症，和社會的隔絕沉悶有關，尤其是人隔絕於濕冷漫長沒陽光的冬季里。
凡此種種。
今天，時光姍姍但還是來了，我們像揭開封印般一樣一樣弄懂了，而且還感受良深到一種地步——我們自己的美麗雲豹也絕種了，島上污染遍地，天上星光稀微如加西亞·馬爾克斯《迷宮中的將軍》書上說的：「時代不好就連星星的數量都變少了。」銀河成了一個純文字性的名詞，更要命的是，我們幾乎每天有人實踐不同的自殺方式，跳樓上吊燒炭自焚喝各種不可以喝的東西，而在後SARS、前領導人選舉的絕望時刻，應該較莊重稱之為「身心症」的憂鬱症正蓄足能量、準備以空前高峰之勢猛暴席捲全台灣。
米涅·渥特絲的這本《狐狸不祥》，以一則古老形式的寓言故事開始，寫的卻是當下英國的謀殺故事。小說中出現的歌曲和歌手樂團、電影和電影明星、乃至於國際要聞和相關名人，都是我們從每天的報紙電視可看到的，我們活在同一個當下世界裡，這多少令讀小說的人鬆了口氣，又有些事有些書我們追上來了，有時間的平等之感。
一旦追上來，我們甚至掉過頭來覺得渥特絲筆下的英國鄉間有點古老了。像小說中有老上校名銜的莊園主人，像流浪漢成群而來彷彿無政府般和鄉間貴族式地主的佔地對峙糾紛，像大群獵犬領頭的騎馬獵狐活動，在我們已習慣台灣這二三十年了無子遺而且翻過幾番的土地兼并炒作，別墅莊園永遠和最當紅的財團商業政治名人連一起，不可能有剩餘無主土地，更沒野生走獸飛禽悠閑生活空間的情況下，還真會錯覺在讀一部維多利亞時代的老故事。
但當然這是當下的英國鄉間沒錯。這我們可以老方法拿上一任推理女王阿加莎·克里斯蒂筆下同樣的英國鄉間社會做個簡單比對——在克里斯蒂的老太太神探簡·馬普爾的系列中，她所居住的聖瑪莉米德村儘管對外封閉自成天地，但村子自身卻是透明開放的，小孩跑來跑去，每家大人也自在穿梭在別人家的花圃、廚房、餐室之間，借花種、某種甜點的調製配方、毛衣圍巾的針織圖樣、修籬笆屋頂或整理花草園藝的工具等等。人們一起做禮拜，在返家的步行路上三姑六婆地聊天，偕伴趕市集或在訂貨的那家小商鋪子固定性碰頭，還不時有全家闔府光臨的各種家庭聚會和牌局（當然，在謀殺故事中遂成為絕佳的殺人場景和時刻）。這個歡快無間但也有其可怕之處的小社會曾是鄉居生活的長期主要形態，不止英國，哪裡都差不多，田納西·威廉斯的美初中西部小城小鎮、契訶夫筆下的舊俄鄉間，乃至於我們台灣的昔日都是如此。克里斯蒂的馬普爾小姐便是如此鄉居生活的完美偵探產物，把抽象的理性、正義、同情和果報建立在真人真事的物質性基礎上面。對馬普爾小姐而言，一個村子便是一個無所遁形的人性實驗室，是顯微鏡蓋玻片底下纖毫畢露的人性樣本，馬普爾小姐在異地的謀殺案中於是總看出她再熟悉不過的東西，類似的情節發展，類似的反應和表情，類似的人格典型及其命運，都是她村子裡實際發生過的。她用幾十年生命弄得清清楚楚的一個英國鄉下小村鎮，遂成為她戳穿廣大世界無窮詭計的地圖和指南針。
但渥特絲的英國鄉下完全不是這圖像了，而是一種「後城市」的新鄉居形態。它模仿了城市，尤其是城市鴿子籠公寓的格局，籬笆、圍牆的門鎖也許仍像昔時一樣容易侵入，但卻在四周豎立起無形的高牆，拒絕陌生人，更拒絕四鄰。過往是遠親不如近鄰，如今是遠仇不如近鄰，只因為生活的緊密相連，更多的威脅更多的糾紛總是來自近鄰，就像我們今天城市生活所熟悉的，停車問題、垃圾問題、貓狗問題、雜訊問題、乃至於抽油煙機排油煙或冷氣機滴水問題云云；另一方面，正因為是鄰居，才更了解你的弱點所在，他知道你的來歷，你的過往種種，你的生活作息，他知道如何讓抽象的惡意轉變成為實質而有效率的攻擊，這是陌生人做不到的。
簡·馬普爾小姐的透明小社會消失了，如今是米涅·渥特絲筆下的一座座孤島。
這一回，渥特絲謀殺事件底下的愛情故事又由劍拔弩張的吵架開始，無傷大雅，只讓讀慣她小說的人會心一笑，彷彿成為她的簽名，成為辨識她作品的標誌。
幹嗎脾氣這麼壞、這麼容易被激怒呢？不吵架、不講兩句難聽的話當發語詞難道就註定發展不成一場戀愛？事實經驗告訴我們絕不必然如此。無獨有偶的，美國當前最火紅的、帕特麗夏·康薇爾的女法醫系列謀殺小說，我們也同樣看到一個脾氣奇壞無比、動不動就陷入無邊沮喪（對自己）和無理暴怒（尤其對她愈親密的人）的專業首席法醫史卡佩塔。依我個人讀小說的有限經驗和理解來看，我並不認為這是書寫者的有意設計，因為這並不真的關係著布局，影響著謀殺故事的基本構成及其情節，我個人寧可相信這是書寫者本人的自然情感投射和流露，是書寫者和世界相處的基本方式。
也就是，我們