老實說，你還是得承認，米涅·渥特絲這傢伙果然真的挺厲害的，有她非尋常類型小說家等所能及的一套。《魔鬼的羽毛》這本書，對一直讀她小說、習慣而且預期她狂暴一擊的人而言，這回可能會相當驚愕，一種感覺不壞的驚愕——不是暴力沒來，它照樣約好一樣地現身，但形態因書寫視角忽然拉開而產生了有趣的變化，其功能和意義也因此大大不一樣了，暴力不再是收場的高潮，不再像瓦格納樂曲般的震撼結束，事實上正好相反，它成了開始，成了個輕巧（沒有錯，我們這裡用的是輕巧一詞）的轉折。渥特絲筆一滑，整個世界豁然柳暗花明地展開，所有人像解了魔咒似地由一尊尊石像開始動起來，也有了表情、笑的能力和彼此招呼談話的能力，時間也才開始又動起來，復原了它的流水節奏，如小鎮中心的噴水池又重新噴洒起清涼舒服的水花。這裡，渥特絲居然把個凌虐、強暴、屠殺的跨國瘋子罪犯，寫成了童話《睡美人》故事裡的王子，刀鋒一吻，整個世界瞬間一起醒了過來。
我們彷彿看得到渥特絲狡獪而且滿足的笑容。
很可惜這部分我們只能如此節制而且密碼化地討論，這是推理性小說最森嚴不人道的守則。但也許，我們可因此看一下小說中的時間景觀及其意義，這上頭《魔鬼的羽毛》一書頗為大膽，也有一定程度的特殊表現。
之前我們討論過，渥特絲這個暴力分子愈來愈傾向犯罪小說，但其實小說隱藏的結構布局仍是英式的、高度控制性的。大體上而言，犯罪小說因為有其寫實的負擔，不方便太改動時間的現實正常節奏，它最常做的是快轉放映般地把時間整個調快，好得到某種追逐驚悚的效果，倒不在節奏的基本鬆緊急徐這上頭動太多手腳；英式古典推理的時間則是純戲劇性的，門一關窗帘一拉，沒有天光沒有市囂人聲，封閉空間里人首先喪失的便是現實的時間感，要快要停要進要止，悉聽說故事的人方便。而也許又跟它書寫的形成年代以及彼時人們的時間感有關，那時候人們可耐心多了，反正晚飯後爐火邊真的也沒太多事可做，所以急什麼呢？這就是英式推理好整以暇的所謂布局，時間被晾在一旁，得等所有該到的人、該有的布景什物全一一擺置妥當，才獲准重新啟動，這絕對是人類小說史里最貴族、最恣意使用時間的書寫方式。
但也沒有人像渥特絲《魔鬼的羽毛》這麼乾的不是嗎？在這本小說中，她整整攔住時間達三分之二的篇幅，一步也不讓故事往前走。當然我們可以理解這是滂沱大雨沛然洗下來之前的持續加壓過程，但老實講讀小說的人真的已完全分不清了，所謂壓力究竟來自她苦心安排的暴力以前所未有的遲緩腳步一分分近身呢，還只是我們自己單純的封閉性缺氧。我們只能說，渥特絲對待她的讀者，還真像書裡頭的王八蛋麥肯錫對付第一人稱的女記者康妮一樣，綁架她，把她關入小小牢籠里還蒙住她眼睛，定期押她出去凌虐一番。「我只對腳步聲產生依賴。我渴望聽見腳步聲，因為怕自己會被棄之不顧慢慢飢餓、脫水而死——卻又畏懼腳步聲，因為這表示我會被押出牢籠。」
這樣的不人道的小說布局方式是否已構成犯罪行為我們再說，但一般來說很難是勻稱的、均衡的。惟奇怪的是，等我們讀完《魔鬼的羽毛》全書呼口大氣，我們卻又覺得合理、自然，沒什麼頭重腳輕的結構性問題。
我個人一直這麼覺得，渥特絲的小說有某種奇特的曖昧性，閃爍於極通俗極典型和極個人極風格這看來全不共容的兩個極端，問題是她並非調和地站在中點，而是惟恐天下不亂地把這兩端更往外推，彷彿推過了腐爛的惡臭階段便成了有機的黑色沃土。再舉一個實例，像《魔鬼的羽毛》書中康妮這個角色，當然是很基本的「被害人/破案者」兩重合一角色，這在後來的推理小說因兼具某種合理性和趣味性十分好用遂發展成為公式（合理性來自沒英雄、沒私家神探、人人忙碌疏離少管他人閑事的現實考慮，因此自救成為最強的破案動機和驅力；趣味性則是獵人和獵物的交換輪替，還增加故事的追逐性和速度感，等等）。但這樣的角色設定很快被那種驚悚的、連續殺人式的小說和B級電影（要命是電影還經常三集四集五集地續個沒完）徹底用濫掉。也就是那種某個手無縛雞之力的女生，因為身陷呼天喚地的無援處境逼出腎上腺素來，遂在最終警車呼嘯趕到的前一刻，尖叫、披頭散髮、一臉血一身傷地把那個又像基督教義不死惡靈又像未來世界生化人終結者的兇手給幹掉。作為當前指標性甚至領頭性推理作家的渥特絲不可能不知道這個，但她不退反進，把被害者這一端的康妮弄得更創傷更崩潰也更懦怯自憐，已達變態心理學式小說的地步；也正是在這團爛泥巴里，只剩心智活動能力的康妮卻循此脫逃出來，不像自顧不暇的自救者，而是一念清明的昔日安樂樣神探，她不僅把自己的案子給收拾得有條不紊，還甚有餘裕地連小鎮的陳年懸案亦一併偵破且處理得乾乾淨淨。
由此，我們便又親眼見識到渥特絲這個堪稱是獨門的特殊小說技藝。如何自最沒個性的流行公式「演化」出最個人性的所謂「風格」。這原本已橋歸橋路歸路、書寫者根本就已不是同一組人各幹營生的兩端或說兩種不同行業了，但其間是否還是有連續性、有其質變的那一個點存在？我們當然不至於不曉得，這應該仍是個沒明確更遑論終極答案的老問題，但也正因為這樣它才最豐饒最值得想不是嗎？每一代人，都應該印證著自己世代的處境和經驗，嘗試來作答一次才是。
列寧曾指控帝國主義國家、資本主義國家（在此，列寧認為是同一件事）對外輸出「貧窮」。這個指控除了試圖描述實況，至少有兩重當下的特殊意指——一是試圖解釋這些「埋著自我毀滅種子」的國家何以不崩潰或至少把時間給拖延下來，還能在一八四八年後宣告西歐內部革命的終結，以此為馬克思的歷史斷言落空解套；另一則是高度政治性、策略性的，指出正義的橫遭掠奪、指出彼此共同貧困處境的罪惡源頭，把全世界所有這些被欺負的國家、所有受苦的人們「聯合起來吧」。
其實西歐輸出的東西可多了，不止貧窮，還包括小說家；或換個角度，掠奪的不止黃金和原料，還包括人的苦難等等小說題材。小說也是「埋著自我毀滅種子」的東西，某種層面意義來說，它比資本主義更掠奪，它耗用起土地和資源更凶，因為資本主義尋求複製，但小說總有一個要求不一樣、不重複的無上命令，因此它往往像更古老時代的火耕者，一次性使用完一塊土地，便蝗蟲般地拔營遷徙了。
這不自渥特絲始，這只是「果然又來了」而已。《魔鬼的羽毛》先是西非內戰的獅子山共和國，然後是英國愚蠢加入的伊拉克，而敘述者康妮·柏恩斯則是成長於辛巴威的英籍白人女記者，書中，她還能講一口史瓦濟蘭語。
這麼說吧，這對有傾向現實暴力犯罪、多少要帶一筆批判的渥特絲（尤其她意識到她的首相是那個只比小布希智商高一點點、又賴著不肯下台的布萊爾時）尚稱可思議，真正較奇怪的是，那種房門一關不是哪裡都一樣、空間意義只是戲劇性舞台的英式古典推理，幹嗎跟著人家輸出、跟著全世界亂跑呢？像上一代的阿加莎·克里斯蒂，我們便看到她總像個旅行社負責人一樣，定期出國，一群吃飽撐著的英國人，跑到美索不達米亞平原的考古營地，跑到伊斯坦布爾的夜快車車廂，跑到加勒比海的殖民風小旅館等，完全不關當地人什麼事地彼此廝殺一番，既然如此，家醜不外揚地就在自家國內殺不好嗎？
還有比方說，號稱密室之王的狄克森·卡爾無疑更封閉卻也更熱衷此道，他偏好有奇怪神鬼傳說（但老實說哪一國沒有呢？問題只是卡爾知不知道而已），有歷史性、宗教性故事黏附的寶物的國度，但門關得更密不透風，殺人的、被殺的、幫凶的、涉嫌的，還有最聰明破案的，大體上仍是同一出處的那寥寥數名盎格魯撒克遜傢伙。
答案有道理但乍看很奇怪，如果我們說，整個小說書寫的此一族裔，從長的歷史時段發展來看，的確有遷徙傳遞的傾向，由西歐，而俄羅斯，而北美，而拉丁美洲亞洲非洲云云，其中跑最快的，反而是那些現實條件對他最不生影響、最依循某種架空模式的小說家（也就是說，類型小說家比正統的、嚴肅的小說家跑得快），移動的頻率及其速度，和現實世界的摩擦力、附著力成反比，也因此和小說的深度成反比。
卡爾維諾曾稱之為「暴烈的觀光主義」，這本來是用來解釋海明威的，海明威駐外記者式的跨小學說書寫方式，海明威的輕描淡寫手法云云。海明威是正統的、嚴肅的小說家裡一個特例。
問題關鍵可能先於一個流於淺薄解釋而生的迷思，或就說所謂「求新」「求變」「不一樣」「不重複」諸如此類辭彙和概念的微差及其混淆——這裡，我們先實證性地確定其涇渭分明的兩端：在認真嚴肅的思維世界、心智工作世界裡，要做到創新，拿出不一樣、沒人有過的新東西，這是談何容易的了不起大事情，如物理學、數學新定理的