眾所周知，十三歲就離開學校進入「社會大學」的達許·漢密特完全是自學出身。他於一九二一年搬家至舊金山，並和他住院時結識的護士約瑟芬·朵蘭結婚。朵蘭是老天主教徒，漢密特自己則當然沒宗教信仰——這是一對年輕可憐的貧賤夫妻，還雪上加霜地立刻有了小孩。彼時的漢密特尚未寫小說，且帶著後來跟他一輩子的肺結核，體重更一度掉到一百三十二磅，沒人需要知道他是誰，舊金山市更不會曉得，這個瘦條條的年輕窮鬼日後會讓本市成為偵探小說地圖上的不朽地標。
當然，舊金山市對於孕育這位冷硬私探小說的天才絕非全無貢獻——儘管完全是無意中貢獻出來的。我指的不是漢密特任職、日後直接取材的平克頓偵探社，而是這小兩口租賃的房子附近的舊金山市圖書館。漢密特一得空（彼時他空得很）便泡在這裡，讀報、讀雜誌、讀一大堆書，書的幅員極廣，從流行小說、偵探小說到經典小說，從人物傳記到歷史等無所不看。其中，影響漢密特最大的，據他成名之後自己回憶（不止一次），是亨利·詹姆斯，漢密特還洋洋得意地說，很多朋友被他對亨利·詹姆斯的熟悉程度給嚇一跳。
亨利·詹姆斯是誰？這是跨越十九世紀後半到二十世紀初的美小學說祭酒，寫實主義大師——我好奇的是，漢密特有沒有愛屋及烏地連亨利·詹姆斯哥哥的著作也讀，亨利·詹姆斯的哥哥威廉·詹姆斯的名氣和影響力一點也不遜於乃弟，但他不寫小說，是搞心理學的，他是美國實用主義的宗師，杜威哲學的源頭，長達半世紀美國社會思想的代表人。
我的好奇來自眼下這本小說——《戴恩家的詛咒》，這是漢密特一九二九年和《血腥的大豐收》同年出版的小說，也同是那位中年的大陸無名探員所負責的探案，只是在《戴恩家的詛咒》中，大陸探員沒再被派去另一個魚肉鄉里的野蠻城市，而是闖入中上流階層的家族連串謀殺案之中，因此，雖然全書總計的死亡人數不下於血流成河的《血腥的大豐收》，卻少了外在暴力，多了內在心理，漢密特自己大概都不太習慣筆鋒如此轉而向內，他自己說，這是一本神經兮兮的小說。
小說牽扯到心理學，甚至直接使用心理學者的發現和理論，這極常見——正統小說如此，偵探類型小說更如此，畢竟，偵探小說立基於謀殺、立基於犯罪、立基於人心幽黯之處，百尺竿頭地更一腳跨入現成的心理學領域，看起來不是極方便、極理所當然嗎？
然而，小說，就創作成就面而言，太被方便和理所當然所吸引，往往就糟糕了——小說的成就，往往從不方便、不理所當然而來。
或者，我應該更周全地來說，偵探小說作為一種類型小說，順風鼓帆般往方便、理所當然的方向開大門走大路，從商業面來考量當然是有利的。首先，它因此更有效率。因為偵探小說作家可簡單取用心理學者曠日費時臨床實驗和殫精竭慮思考的成果，既開拓了題材，又不用多花心力，是標準即溶式的有效寫作方法，這樣的好效率，是每個「時間即金錢、題材即金錢」的類型作家所汲汲以求的。其次，它帶來了新的賣點。某些在社會流傳有年的心理學主張，比方說亂倫禁忌，比方說俄狄浦斯情結，和社會大眾之間往往呈現著某種奇怪的關係，一方面這些名詞人人耳熟能詳，另一方面對它的實際內容卻不甚了了。於是，它們遂成為某種極有趣的流行符號，朗朗上口，卻又神秘幽深，你望文生義時帶著某種威嚇和可怖意味，如人性的永生詛咒。偵探小說作家援引這樣社會既有的「流行/神秘」符號當然極有利，它可有效替代已壓榨殆盡的原始詛咒符號（比方說，法老王的詛咒或印度西藏東歐或管他哪裡某個不祥宗教寶物的詛咒），繼續保有那種宿命性的威嚇趣味；同時，這還讓偵探小說看起來有出處有學問有氣質，增添作品的重量感，而且很容易找到賣書的slogan，介紹文字也很好寫。
只是，方便省事好用，必然要付點代價，天下沒白吃的心理學快餐主張。
從作品的創作成績付代價，這該怎麼談呢？這樣，讓我們先從心理學家最愛觸及的一個話題——「夢」，來說好了。
應該有為數不少的人有如此的生活體認才是：我們最怕什麼樣的人講什麼話呢？據我個人私下的調查統計，有兩種。其一是沒幽默感的人老愛講笑話，其二是動不動講述他老兄昨晚又做了什麼夢的無聊之人——碰到前一種人，你會希望自己是聾子，必要時也一併瞎掉算了，因為尷尬不僅聽得到，也看得到；碰到後一種人，你則恨不得自己是心理醫生，起碼可收點錢。
在小說的世界中，夢依然製造類似的尷尬不堪。如果你是個有著相當閱讀經驗的讀者，你應該不難發現，經常，小說中最難看、最容易失敗的地方，是寫到夢的部分；如果你自身有著創作經驗，那你一定更老早發現，小說最難寫、沒事別去碰的，也是這個夢——在我印象中，失敗率絕對在九成以上，包括曠古絕今的大詩人大劇作家莎士比亞在內，他寫理查三世受自身罪惡追逐那場夢魘讓人看得尷尬不已。小說中寫得最棒的夢，依我個人記憶所及，應該是陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中審判庭上伊凡·卡拉馬佐夫盹過去所做的那場夢，醒來時他說：「各位，我剛剛做了一個好夢。」那的的確確是小說史上數一數二的好夢。
夢為何超級難寫難看？這是個值得有識之士探索的嚴肅文學題目，這裡我能說的只是簡單的基本感想。
我以為，夢的難寫首先在於它完全的自由。它不僅是流質的，而且更是跳躍的，它掙脫因果律，掙脫邏輯，甚至掙脫我們生活經驗中最簡單最素樸的基本「規律」，小說家拿文字試圖讓它固態化，常見的結果就像梅特林克的《青鳥》所說的一樣，當你好不容易抓到手，發現它不是死去，就是變成平凡的黑色。我想到電影《音樂之聲》插曲中的一句：「How do you catch a cloud and pin it down.」——沒錯，你要如何才能逮住一片雲朵，像釘標本一般把它釘在白紙黑字的小說之中呢？
夢的難寫，很弔詭的，其次在於它毫無變化，甚至毫無自身生命的氣息，成為一種拙劣的輔助性工具，只為幫襯、對照、暗示、誇張或模仿人生現實的既有種種。小說中這樣的「夢的工具化」，並不必等到弗洛伊德對於夢的特定解釋的出現才發生，事實上，人類（每個民族）老早就發現夢經常可追溯至我們大白天不睡覺時的種種「殘留」，從身體的挫傷到道德、情感、理想等種種挫折，然而，當小說過度嚴重地凝視這個勾連著夢和人生現實的曖昧環節時，總容易把隨機的觸發轉變為森嚴的因果，從而摔進了小說劇作最不該掉落的ABC陷阱——單一無趣的因果律中。這個陷阱，隨著弗洛伊德那幾套夢的解釋出現並蔚然成風之後，變得更黏更如影隨形，小說家發現，他所構思、描繪或創造的每一個夢，總有幾套現成的解釋方法等在那裡，不僅是夢的情節本身，還包括夢的片段細節和其中任何元素的造型（比方說陽具形、女陰形云云），無所遁逃，小說家不要被如此曲解，會狼狽如行走於未標示地雷位置的雷區一般，得隨時低頭以防粉身碎骨，他哪還有工夫抬頭看向夢的無羈藍天？
於是，夢，之於小說家，便如盧梭的名言：夢，生而自由，卻發現自己處處在桎梏之中。
誰該走前面？
從夢之於小說的簡單討論，我們有機會「同理可證」心理學現成主張之於小說創作面的種種麻煩——人生現實儘管不似夢那般狂放自由，但相對於心理學那幾套現成講法，人生現實無疑太複雜、太隨機、太歧義且太不可收攏。
小說，不管是處理人生現實的複雜微妙，或尖銳指向人心的未知曖昧，都不是為求單一結論、單一教訓的思維載體，它是一根以特例而非通則所引領的探針，因而，從概念的先後來說，理想上小說應先於心理學主張，直接探入現實人生和人心的素材，然後，像當年歐洲遠赴東南亞、中南美洲或非洲找尋各地珍奇產物的風塵僕僕商人一般，把這些通過「不屈不撓的偏見」所發現一般人所不知道、沒看過、不曉得叫什麼名字的種種成果，提供那些分類、標示售價並賦予商品解釋的店家所用——心理學者是這些店家之一。
當然，現實世界不是理想形態所統治的國度，小說家從遠方辛苦背回的東西不一定合用，弗洛伊德固然曾經從《聖經》中對摩西的記述和希臘神話中對俄狄浦斯的記述找到他要的東西，但更多的時候心理學者得自己來，而他所因此得到的發現、假設、主張甚至結論，自然會回到人間成為現實世界的一部分，而給予寫小說的人啟示或甚至是材料——就像小說史上「意識流」的寫作蔚然成派，其實是心理學的成就為前導，小說史上出現《追憶似水年華》這樣的瑰寶，很大一部分當然是小說界「欠」心理學界的。
但我們已話說前頭，讓心理學成果走在小說之前，並非百分之百必然失敗——當小說家肯不理所當然一些，讓心理學的成績成為啟示