我曾在Discovery頻道看過一部介紹「電子耳」的科學影片，印象最深的不是電子耳朵如何有效幫助了聽覺有障礙的不幸人們，而是這些使用者往往「不堪其擾」地把確有功效的電子耳朵給取下來不用——千萬別誤會是因為他們已習於靜默安寧的世界不舍離去，而是電子耳朵有著難以克服的意外大麻煩，比起人耳，它太忠實了，它沒辦法選擇、過濾聲音，我們周遭環境有任何聲響，它會一樣不漏全傳達到我們腦中，遂造成一個眾聲喧嘩的極其嘈雜狀態，誰也受不了。
由此，我們了解人的耳朵實在是個非常了不起的裝置，它不待我們意識的直接控制，自動地先進行過濾與選擇，你當然可以怪它不全然忠實，但它讓我們能聽到我們「應該」聽到的聲音，更讓我們在這個嘈雜凌亂的世界中可以不發瘋好好活下去——懂得了人的耳朵對我們生命的這個恩賜，我們便可以進一步理解，為什麼好的音樂有洗滌人心、凈化聽覺的功能，因為通過我們耳朵這個自動裝置，讓我們得以集中聽力於此，從而排除開其實仍同時存在的其他不必聽的聲音，所以有人說，真正的安寧絕不是純粹的無聲狀態（仔細想想那可能蠻恐怖的），而是有「好」的聲音在，諸如海浪的聲音、流水的聲音、風吹過林梢或稻葉的聲音，及夏夜的蟲鳴，或不管春夏秋冬白天黑夜的情人甜蜜聲音云云。當然，生活在今天台北市且結過婚的人，可能沒這般幸福方便，但你可以考慮試試巴赫，效果應該一樣好。
聽而不聞，視而不見，那是因為我們的聽覺視覺有尋求焦點的「習慣」——我們的耳朵有這樣的功能，我想，造物者應該不至於厚此薄彼，我們的眼睛大概也有類似的功能才是。
有關我們的眼睛有尋求焦點的習慣，我所聽過最簡單但也最一針見血的好話，系出自於台灣名導演侯孝賢口中——眾所周知，侯孝賢一直以遠鏡頭或應該說超級遠鏡頭聞名於世，曾有朋友刻薄地開玩笑說買票看他電影的人應該隨片獲贈望遠鏡一副。也因此，他電影中為數不多的特寫就分外引人遐思了。有一回，一位外國影評人極其慎重地問他在什麼狀況下選擇特寫，侯孝賢一愣（顯然之前他並沒意識到這問題），想了一下回答，「當你想看清楚時」。
好答案。換老外影評人一愣，如是說。
由此，我們來看約瑟芬·鐵伊的小說，這裡我們引用的是《法蘭柴思事件》，至於這本《博來·法拉先生》就留給大家自己閱讀。
小說一開始，寫百無聊賴的律師羅勃·布萊爾坐在他辦公室里，時為下午四點鐘，但他已一成不變在等待整整一小時之後才會正式到來的真正下班時間了——
他坐在那裡，在小鎮懶洋洋的春日午後，沒事忙地瞪著殘留最後一抹夕陽餘暉的桌子（那是一張他祖父自巴黎帶回來使家人蒙羞的桃心木鑲銅桌子），盤算著離開辦公室，打道回府。陽光將桌上的茶盤溫柔籠罩著，似乎提醒著人們，在這裡供應下午茶所使用的道具，不僅一成不變，而且幾乎已經成為這有百年歷史的聯合事務所不成文傳統。每天下午特芙小姐會在三點五十分整，準時捧著被白色方巾完全覆蓋著的瓷漆茶盤，裡頭端坐著個藍色花紋、盛有茶的瓷杯，旁邊小碟子則放有兩塊餅乾：星期一、三和五是法式小圓餅，二、四則是消化餅乾。
他百無聊賴地看著茶盤，想著它多少代表了這事務所的永續性……
然後，獃獃瞪視著茶盤的布萊爾律師先跌入了回憶，想自己的童年和當時業已存在、而且已經是眼前這副長相的事務所，以及其幾不可覺察的緩緩變化；再來，忽然一種「這真是你要以之終老的生活方式嗎」的恐懼如天外涼風般鑽入他心底；最後，是他在沮喪心緒中耗完這一小時，正待下班回家時，那通來自法蘭柴思山莊、把他扯入這樁狂暴罪案並改變他生命的電話，不偏不倚響了起來。「羅勃後來常不自覺地想，如果那通電話晚一分鐘打來會是怎麼一番光景？一分鐘，平常是毫無用處的六十秒……那就會是黑索汀先生接起那通電話，告訴電話中的那名女子說他已經下班離開。然後那名女子就會掛斷去找別人。而接下去發生的事，他縱然有興趣，也只是在學術領域裡的探求研究罷了。」
這並非鐵伊多特殊的演出，只是我們隨手翻閱引述的一段文字，絕非典型的古典推理小說描述方式。在乍然進入一個場景，尤其是封閉性的辦公室、房間或起居室中，不管是大師級如克里斯蒂或范達因或奎因，通常我們會看到的是一種全景式、無等差的細緻描繪，從桌椅、沙發、壁爐、壁爐架上的物品和擺設，餐具櫥子及其內容，乃至書籍、壁畫、地毯以及室中人物的身高體型長相和衣著云云。
這往往是作為一個推理讀者最不耐煩、但也最不得已不得不一個字一個字閱讀的時刻（因為過往被騙的經驗告訴你，這乏味的列舉描述中也許藏著一個你賴以解謎的關鍵線索）——這種描繪方式完全沒有焦點，因此也沒有前後景深，它只有寫完這個寫下一個的敘述順序，就觀察主體而言，它是同一個第一眼印象，沒有時間和時間必然帶來的發酵作用藏在裡頭，像一張拍得很清晰但什麼味道也沒有、更遑論事物靈魂的平凡照片。
這正是著名的新馬克思文學理論家盧卡奇最痛恨的自然主義書寫方式，它什麼都描繪了，卻什麼也沒說出來，除了一長段一長段身不關己的煩膩文字。
鐵伊不同，鐵伊永遠眼睛有焦點，有她要、而且不怕我們清楚看見的東西。
焦點，意味著時間。
怎麼說呢？有關這個，我們這裡來借用台灣小說名家張大春在魯迅一段簡單文字中的有趣發現，這個發現收在他《小說稗類》的論述文字之中。
張大春引用的是魯迅的《秋夜》一文，「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹」。張大春精彩地指出，這段文字要是落入到改作文的語文老師手上，大約百分之百會被改成「在我的後園，可以看見牆外有兩株棗樹」。張大春於是問，被改成如此較簡潔的文字之後不好嗎？這樣會損失什麼？答案是喪失了人的眼睛緩緩搜尋到鎖定（焦點）的過程，成了一種當下的、平面的、無時間性的揭示而已。
有了時間，才可能容納變動和思維。時間是事物變動以及人的思維所賴以發生的必要場域。
沒有時間的介入其間，我們只能看到一種一翻兩瞪眼的揭示，一種單純的結論。而我們知道，小說作為一種表達形式，它從來不是擅長下結論的，毋寧是勇敢面對事物的不完美及其永無休止的變異。這裡，即使舉世譽為小說歷史上最偉大描繪巨匠的托爾斯泰，當他晚年在民粹宗教的召喚之下，意圖取消時間和時間所帶來的必然變動，以抓取完美不變的烏托邦時（所有烏托邦嚮往者和建造者，都試圖取消這個破壞完美、代表變動的「時間惡魔」，以確保那種不知有漢遑論魏晉的伊甸園世界），我們仍輕易看出他的失敗，比方說他巨著《復活》書末那虛假的四大福音書救贖結論。
有關這個，宗教者是比較有經驗的，他們當然知道人可以、甚至有必要棄絕現實，去建構一個無時間性的完美天國。然而，只要現實世界仍然存在，線性的時間仍在持續，這裡便永遠有著一個思維的缺口存在，所以真正的天國只有在塵世完全中止的末日才會顯現，這從當年聖奧古斯丁書寫《天主之城》時就在說這個。
這裡，我們問，難道小說不能仿用詩或繪畫，因信稱義，只單純抓取事物的當下一剎那，切斷時間，成為永恆嗎？
當然可以，而且好像也該如此，但我個人的想法是，讓美好存留，讓時間遺忘，這是人身處於逝者如斯不舍晝夜時間處境中的亘久渴求，也是所有藝術創作者（當然包括小說書寫者）的想望。然而，如果我的體認沒錯的話，說「切斷時間」是不恰當的，它只是某種駐留，是暫時性的凍結，在這裡，時間只是被隱藏，變動只是被延遲，思維只是歇腳休憩，並沒有真正被取消乃至於拋棄。事實上，我們可以把當下的美好無匹視為只是時間之流的一個偶然的壯麗波峰，它來之不易，是緩緩通過時間的變化凝結出來的，和我們不期而遇；它也無法真正存留，總會毀壞或單純只是消逝而去，不管是蒙娜麗莎那一抹恍惚的微笑，或聳立如夢的古巴比倫王國，也正因為如此，才更讓我們驚異、珍愛和感慨系之——所以說，詩人眼中的世界是玫瑰，而不是金剛鑽。
或者，我們應該進一步地說，正因為人對中止時間的這種渴求，使得小說中的時間意義不同於線性的、均勻的，不受個人干擾的外在現實時間。這個時間的扭曲起自於人的意識和渴望，以及因此所發生的思維介入其中，用愛因斯坦的話來說，書寫者的思維是個重力場，必然造成了空間的曲度和時間的變化一般。它會暫時停留在一株棗樹，一副辦公室桌上的古老茶盤，或人群叢中一閃而逝的一張美好令人悸動的臉孔。我們渴望它，我們發現它，我們注視著它，並且在它消失無蹤之後，仍將它印在心版之上，或書寫在岩壁上、泥版上