《在死亡之中》，這是布洛克的馬修·斯卡德系列在台灣出版的第十本書，距第一本的《八百萬種死法》約十個月時間，這是個蠻特別的斯卡德十月之旅，發生了些有意思的事。
粗糙地說，這是一組老得已形容難識的老類型小說和一個新生猶在嬰兒期的新閱讀社會的有趣撞擊。
更有趣的是，在這個斯卡德十月之旅中，這組小說並未馬上招徠這個社會為數不多的偵探小說迷(相反的，他們不大知道該拿它們如何是好，很困惑於「不像」他們預期中的推理小說)，反倒嚴重驚動一批奇奇怪怪的讀者——我所說的「嚴重驚動」，從時間來說，是立即、馬上、一見如故，像久違的愛情；從強度來看，這些人熱愛斯卡德小說的程度，會讓他們丟開身份、性格(害羞、高傲或疏離)和平日的行事習慣，彼此爭相走告、寫信或寫傳真到出版社致意或探詢(比方說，布洛克的其他系列是否會出版？或《酒店關門之後》中那首歌《最後的召喚》在哪裡買得到？)，他們甚至於禮貌地抱怨，一個月出版一到兩本的速度實在是太慢了。
於是，斯卡德小說和台灣閱讀社會暫時的關係是：在總體銷售量並不大的外表下，流竄著一批熱切的讀者，這個圖像讓人想到什麼？我覺得很像我們腳下這顆已達五十億(以上)高齡的藍色小行星：在堅厚冷凝的地殼之下躲藏著熾烈流動的心。
這批扮演地底岩漿的讀者，之所以讓我個人覺得很奇怪，理由在於：他們先是包含當前一群最優秀的創作者如朱天心、朱天文、鍾阿城等人；再來，這些人幾乎絕少是三十歲以下的年輕有為族群，而是舉步蹣跚走向滄桑的中年之人；然後，如果我的私人小統計沒錯的話，這批人原來並沒有閱讀偵探類型小說的習慣，其中甚至不乏不喜歡、乃至不屑於類型小說「固定」趣味的人。吸引他們的是「別的」——其中身兼創作者、中年和非類型小說讀者的作家朱天心，還公然宣稱(在誠品書店的對談會上)，別把斯卡德小說納入類型小說的範疇，以為那是對斯卡德小說不可忍受的貶抑；朱天心還不惜引用本雅明著名的「拾荒者」論述和薩義德的「知識分子」論述來詮釋斯卡德小說，言下，認為這組小說的正確位置，根本就應該擺入馬爾克斯、格林、卡波特、納博科夫這些了不起的作家群中。
好吧！一流的正統小說家如此鄭重推介一名類型小說家，到不顧身份、不惜信譽受損的地步；一些早已棄絕偶像崇拜、學會尊重個人選擇的中年人主動向出版社「表態」，完全違背自己日常行事習慣，這當然都是很奇怪的。
他們究竟看到了什麼，令他們如此「失常」？
首先，我相信，類型小說通常並不能真正地「觸動」這些人，事實上，類型小說本來也不打算要我們以性命相待——當然，某些讀者，尤其是愈年輕的讀者，容易自我激動，雖屬誤會，但對類型小說而言是「受歡迎的誤會」。我們可以說，人的年歲增長，其實也是某種除魅的過程，我們生命中的夢幻成分，逐步被現實成分所粉碎所替代，夢與皺紋的數量成反比。
類型小說的閱讀方式和氛圍，通常被描述為床上、爐火邊和安樂椅，這是休息的所在，而不是搏命的戰場，我們好整以暇地欣賞類型小說的種種有趣的「胡說八道」，得到的回報是「舒適」。
對類型小說及其作者而言，最煞風景的莫過於，我們一再去追問它和現實世界的對應關係：你頂好別奇怪，為什麼羅曼史小說中的皇族或億萬富豪的第二代總是男的英俊瀟洒、女的性感美麗，我們當然都很清楚現實里的英國查爾斯王子、力霸財團少主王令麟先生或李安妮「公主」長什麼一種樣子；你也頂好別抬杠，為什麼星際式的科幻小說中的太空船(或說星艦，一個頗好聽的譯名)，總輕易看到艦長下令，「彎曲空間，光束(或更過分，超光束)飛行」，而我們出差一趟到歐洲美國，卻得忍受十幾個鐘頭的腰酸背痛、無聊至極、怪味道的空調和幽閉恐懼；你更不要沒事重蹈朱天心說她看武俠小說時時陷入的麻煩，為什麼古老中國的「江湖」像另一個空間，如同高速公路禁止行人、腳踏車上去一樣，在那個世界中好像有兩組道路系統，其中一種僅供有武功的人使用，在這條路上，你不管碰到的是和尚尼姑、乞丐、年輕少女、小孩乃至於殘障者，每一個都是絕世高手。
這是一個神話國度，它有它賴以立國的憲法，國內的偵探小說傳教士詹宏志仿盧梭的「民約論」，稱之為類型子民和類型國家的契約——你別這麼煩，老要問真假，老是想回到現實世界，你得放棄一部分堅持，你得做一點小小的遺忘，讓這個國度的文字導遊帶著你走，這裡，「不做夢的人和狗不準進入」。
對這個類型世界最準確的畫面，是米亞·法羅那張現實的挫折悲傷逐漸褪去、兩眼盯緊銀幕、開始一點一點浮現笑意的面容，這是伍迪·艾倫《開羅紫玫瑰》電影的最後一個鏡頭。
基本上，類型是簡化的、框架的；人生現實則是複雜的、連續的，兩者相互背反、相互顛覆。
所以，我們便碰到一個有趣的問題了：有沒有一種類型小說是以「寫實」為標的呢？答案居然是有，而這也恰恰好是斯卡德小說的「宗派師門」所在——美國革命的冷硬私探派，由當年兩名和今天的布洛克一樣麻煩的寫作者開頭，他們的名字當然就叫達許·漢密特和雷蒙德·錢德勒。
這種看起來不可能的事究竟如何可能？我個人的猜想是這樣子的：當年，漢密特和錢德勒所做的，只是寫小說而已，寫一種與他們人生經驗相符、和現實犯罪不偏離的小說，他們不僅沒要開創新類型，相反，他們反倒極力要打破過往的犯罪小說類型神話(即英式的古典推理)。這兩人生前談到自己的創作時，不約而同都嚴重提到亨利·詹姆斯的影響，眾所周知，亨利·詹姆斯一生沒寫過什麼類型小說，他是十九世紀後半到二十世紀初的寫實小說大師，而此人的長兄威廉·詹姆斯名氣也不遜於乃弟，他的歷史地位是美國實用主義的宗師，杜威哲學的祖師爺。
冷硬私探派之所以回歸成為一種新的類型，其實是漢密特和錢德勒成功後追隨者的事。我們今天稱之為冷硬私探派，而不尊重漢、錢二氏當年的強烈寫實主張，直接稱之為諸如「偵探寫實小說」，其實大有道理——這個類型小說的新約定，取用的是其中私家偵探的身份和造型以及這名私探和周遭世界的關係這部分，而不是「寫實」本身，畢竟，現實世界太複雜、太流動，像流沙，在上頭不好建構如此線條簡單的類型小說華廈。
於是，我們看到了，一種原本帶著挑釁、對抗甚至顛覆掉原有類型意味而來的小說，如何隨著時日緩緩轉向，重新被收編到類型之中，這裡，我們見識到類型小說，乃至於其背後資本主義(沒資本主義何來類型小說？)的強大吞噬力量或說更新力量，喜歡「重咸」批判口味的人，可去翻翻羅蘭·巴特的神話學，聽他細說所謂的「神話化過程」，巴特說，神話(巴特所謂的神話當然涵括著類型小說)的特色是什麼？是把意義轉化為形式，是一種「語言的掠奪」。巴特特別舉了愛因斯坦相對論的有名公式E=MC2為例，這本來是數學的、純凈的、最有對抗神話之力的符征(Signifit)，但都能被「綁架」(巴特的用詞)為某種科學神話的首席代表。
比較心平氣和的人亦可發現，類型的約定，不真正是一種白紙黑字的不變契約，相反的，它更接近某種文字或符號，一直處於變動之中，不斷流失一部分的意義，也不斷取得新的意義。正像人類社會的發展，也像生物的演化，它變動的來源，不起於已馴服者，而來自抗拒者，其變動的地域，不容易發生在舒適、適應良好的中心地帶，而發生在危機四伏、充滿嚴酷試驗的邊緣之地。通常，既有的類型會先懲罰這些不聽話的越界者，然而，一旦越界者取得醒目、具延展潛力的漂亮成功，和解和收編行動便取而代之，於是，原來的類型便得到新的材料、新的領地和新的視野，也因此得到一部分新的意義。
冷硬派是被收編為偵探小說的美洲新殖民地，但這塊新殖民地卻也一直是古老偵探類型小說王國中持續不穩定(也最有活力)之所在。一部分固然和新領地的契約控制未臻成熟有關，但更重要的一部分，我個人以為，系來自冷硬派最原初對抗類型的「寫實」記憶，這個幽靈徘徊不去，是冷硬小說的天生反骨。
依羅蘭·巴特，這原初的意義在神話(類型)化的過程中，是不可能倖存的，一定會被抽光，徒留形式的軀殼，然而，我以為這個說法誇張了些(誇大不實一直是巴特的力量以及毛病所在)，神話作為某種吞噬性菌體，亦有它難以完全消化掉的原初意義，它不得不讓這頑強的意義留在體內，承受自身被混淆、難以辨識的麻煩，甚至冒著被顛覆、被取代的危險——這很像傑克·倫敦名小說《海狼》中那位自詡「我是個強大酵母」的超人船長，他服膺弱肉強食的掠奪性哲學，但終究有他難以完全咽下、完全消滅之物。
偵探類型小說