在現代文學史上，鄉土文學尤其是鄉土小說中的農民，多處於被啟蒙的地位。他們愚昧、麻木、自私、懦弱、冷漠、健忘、自欺欺人、自輕自賤，這一集群的形象以魯迅《阿Q正傳》中的阿Q為最典型的集大成者。隨著時間和政治形勢的變化，知識精英與農民之間，啟蒙者和被啟蒙者的角色定位被徹底顛覆了。1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，要求被劃分為「小資產階級」範疇的作家們，努力改造自己的世界觀，通過與工農兵結合來轉變自己的思想感情和立場。很顯然，在毛澤東的文學思想中，按照階級劃分的類型學尺度，屬於「小資產階級」陣營的知識分子，其靈魂的純凈度與社會地位是遠遠不及工農兵的。這就使知識分子「改造國民性」的啟蒙主義姿態在新的現實面前顯得滑稽可笑。正因此，中國現代文學史上的啟蒙主義傳統在當代文學初期被迫中斷了。
儘管缺乏創作理念上的倡導和自覺，一些作家還是為我們栩栩如生地勾畫出鄉土靈魂的真實狀態來。比如趙樹理，這位來自民間的作家，由於對鄉村生活的熟稔，與鄉民心理的無間無隔，在一系列小說中為我們真實地描繪了農民在黨的農村政策面前的各色心態。在發表於1958年的短篇小說《鍛煉鍛煉》中，趙樹理為我們塑造了兩個活靈活現的落後農民形象：「小腿疼」和「吃不飽」。他們缺乏集體觀念和勞動積極性，與大躍進運動格格不入。在農業社的公共勞動中他們逃避出工或消極怠工，在和社幹部的一系列衝突與較量中，他們撒潑耍賴，但在政權和法律力量的威懾下，他們終於敗下陣來，得到整治。在小說的顯在意圖中，他們自私自利，狹隘懶惰，是需要教育的落後分子。但由於趙樹理作為一個淳樸、誠實、具有良知的作家，對農民的體諒和對農民切身利益的維護，在文本的裂隙里，這兩名落後農民，非但不是引人厭憎的反面角色，而且還不乏可愛之處，是作者願意理解和原諒的人物形象。時過境遷，在今天的讀者看來，這兩位落後分子並沒有什麼過錯。相反地，他們當年對之懷有抵觸情緒的政策被後來的歷史證明是錯誤的。在那個人的尊嚴和個人利益不被尊重的時代，他們是為數不多的反抗者，甚至，在某種程度上，他們還是他們所屬時代的民間立場的代言人。令人遺憾的是，由於時代和作者思想認識上的局限，這兩個人物並沒有被準確地定位。
與兩名落後分子形成鮮明對比的是大部分群眾。在小說中，農民的土地交了公，勞動不再是一家一戶的個人行為，而成為需要集體共同完成的任務。參加集體勞動只能得到很低的工分，農民的個人利益被漠視了。面對這種情況，大部分群眾都是毫無私心，熱情高漲地參加集體勞動，只有「小腿疼」和「吃不飽」出於個人利益考慮不願出工，成為社幹部和群眾心目中的異己分子。表面上看，大部分群眾是愉快地、積極地參加集體勞動的，對於強迫出工並無異議，並且一致站在社幹部的立場上，對「小腿疼」和「吃不飽」的「落後」行為進行批判，但這卻不符合農民作為一個「人」的思想實際。小說之所以如此描寫，是由於文學環境的高壓，卻真實地寫出了幾千年來農民在國家意志和強權面前的奴隸性和盲從心理，儘管趙樹理在創作時對此並無清醒自覺的認識。不難看出，趙樹理並不具有有意的啟蒙意識，作為一個出身於民間的作家，趙樹理非常熟悉農民，他始終關注著他們，與他們聲息相通，對他們的小算盤小心計瞭然於心。但自身的充分農民化和對農民的過於鍾愛，使他只能設身處地地從農民的角度考慮問題，對他們的不良習氣和落後行為抱以溫和和寬諒的態度，而對他們的精神痼疾，則因為思想距離的無法拉開而缺乏揭露和剖析的自覺意識。如果說，《鍛煉鍛煉》也讓我們看到了鄉土靈魂的疾患，它卻是作者在對此並無明確的創作意圖的狀態下不經意達到的效果，《鍛煉鍛煉》對鄉土靈魂的疾患，缺乏「發現」的眼光，而只是「始料不及」的寫真。
周立波的長篇小說《山鄉巨變》也發表於1958年，寫的是當時的流行化主題：農業合作化運動。作者為我們描畫了鄉土中各色人等對農業合作化運動的不同反應，其中塑造得最為成功的人物，是在「兩條道路」之間搖擺不定的落後農民形象：盛佑亭(外號：「亭麵糊」)。如果抽掉農業合作化運動這一有著時代局限性的主題，盛佑亭這一人物形象仍然有著超越時間的意義，它喜劇性地寫出了農民從切身利益出發在新事物面前的猶疑，觀望，狡黠，立場的不堅定和歷史惰性。作者以不失幽默、風趣的敘述語調，生動而又寬厚地活畫出農民靈魂的某一側面。
1960年柳青的長篇小說《創業史》第一部在刊物上連載，在文學圈內獲得很高評價。一個有意思的現象是，批評家們對小說中的青年英雄人物梁生寶青睞有加，而並不那麼進步的老農民梁三老漢——梁生寶的繼父卻給讀者留下了更深刻的、揮之不去的印象。梁三老漢這一處於中間狀態的農民形象，實際上是對中國肩負著幾千年私有制社會因襲的精神負擔的農民形象的高度概括，他那謹小慎微、動搖、觀望的心理是中國傳統農民在新的歷史境遇面前的典型心態。與梁三老漢這一雖然有缺點卻讓人覺得親切自然、可觸可感的人物不同，梁生寶是作家在特定歷史情境下對理想國民的塑造，然而缺乏人間煙火氣，不夠真實生動。對此，當時就有批評家敢冒天下之大不韙，發出了與主流批評家不同的聲音。比如嚴家炎就認為，《創業史》〉的成就，「最突出地表現在梁三老漢形象的塑造上。」［6］邵荃麟也持此論：「《創業史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔。」［7］實際上，《創業史》中塑造得最為成功、鮮活、有血有肉的人物不止梁三老漢一人，還包括富農姚士傑、郭世祿乃至王二直杠老漢等一系列人物形象，他們和梁三老漢一樣，都屬於「中間人物」或「落後分子」之列。這種情況在當時的小說中是普遍存在的現象：給讀者留下深刻印象的並非那些作者最為傾心的正面光輝形象，恰恰是作者要規勸、說服、諷刺甚至批判的對象。之所以會出現這樣的錯位，是因為作者在面對這些人物時，由複雜矛盾的情感態度所決定，往往會不自覺地超越簡單的好人/壞人、先進/落後這種二元對立式的人物塑造模式，不用處心積慮地對這些人物進行凈化處理，從而使這些人物顯得真實可信。這些人物的存在，間接地傳達了當時農村中除英雄人物外大多數人對黨的農村政策的真實情感態度。
邵荃麟和嚴家炎對梁生寶這一人物在塑造上所凸顯出來的缺陷的批評和對寫中間人物的倡導，引來了很多批評家的批評，其中火藥味最濃的是1964年12月14日姚文元發表於《解放日報》的《使社會主義蛻化變質的理論——提倡寫「中間人物」的反動實質》一文。文章將這種文學理論上的爭鳴上升到了可怕的高度進行批判，迫使批評家們對此問題噤若寒蟬，也使後來的直至「文革」期間的小說文本中，中間人物逐漸銷聲匿跡，小說中只剩下高大完美的正面英雄人物和階級敵人、潛藏的壞分子等兩大黑白分明的人物陣營，小說人物設計上的類型化和概念圖解化走到了極端的地步。這一時期的鄉土小說，根本談不到對鄉土靈魂的發露。
新時期伊始，「復出作家」進入創作黃金時期。長期被放逐於主流文學界之外的經歷，使他們在文學選材、人物塑造、藝術思維等方面有可能和「十七年」文學模式保持一段距離，從而也使他們的創作與「五四」文學傳統的接通成為可能。在這批作家中，江蘇作家高曉聲的一組鄉土題材小說引起很大反響。高曉聲1979年發表中篇小說《李順大造屋》，引起文壇注意後，又一鼓作氣寫下了人稱「陳奐生系列」的《「漏斗戶」主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》、《陳奐生出國》〉等五部小說，持續地對中國農民的命運遭際和心理疾患進行剖析。這一時期，文壇上湧現了「傷痕小說」和「反思小說」的潮流。「傷痕小說」和「反思小說」的文學主題都與「文革」這段歷史記憶有關。作家們書寫這段歷史的目的並不止於以文學的方式為歷史存證，而是試圖從「左」的思想路線和民族傳統文化積澱這雙重維度對歷史責任進行思考和探究。從這一角度來看，高曉聲的這組小說堪稱「傷痕小說」和「反思小說」的代表作品。
在這組小說中，比對「左」的思想路線的控訴更加引人注目的，「是對當代農民性格心理的『文化矛盾』的揭示。在歷史變遷時期，作為一個『文化群體』的農民的行為、心理和思維方式的特徵：他們的勤勞、堅韌中同時存在的逆來順受和隱忍的惰性，對於執政黨和『新社會』的熱愛所蘊含的麻木、愚昧的順從。」［8］的確如此，這些小說中的主要人物李順大、陳奐生等，不但繼承了傳統農民的善良純樸、勤勞憨厚，也繼承了他們的軟弱屈從、愚昧輕信、求穩怕變等精神痼疾，而且在新的歷史境遇下，將之發展成「靠」、「等」、「看」等新的落後精神因素。在此基礎上