1982年，加西亞-馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，瑞典文學院給他的頒獎詞稱：加西亞-馬爾克斯「創造了一個獨特的天地，即圍繞著馬孔多的世界，那個由他虛構出來的小鎮。自50年代末，他的小說就把我們領進了這個奇特的地方。那裡匯聚了不可思議的奇蹟和最純粹的現實生活。作者的想像力在神遊翱翔：荒誕不經的傳說，具體的村鎮生活，比擬與影射，細膩的景物描寫，都以新聞報道般的準確性再現出來。在馬爾克斯創造的這個天地里，可能死神是最重要的幕後導演。但是，這位作家通過作品所流露出的感傷情緒，在令人毛骨悚然並且感到生動與真實的同時，卻表現出一種生命力。」(48)這段頒獎詞指出了加西亞-馬爾克斯小說的一個最鮮明的特點，也是六十年代備受世界矚目的拉丁美洲文學的一個主要特點，那就是魔幻現實主義。
魔幻現實主義一詞最早被用於造型藝術領域，1925年，德國評論家弗蘭茨-羅在他的一篇論文《後表現主義——魔幻現實主義》中用「魔幻現實主義」這個辭彙來說明德國的一群畫家的特徵。這批畫家後來被稱為「新客觀主義」而不是「魔幻現實主義」。1927年，弗蘭茨-羅的文章被譯成西班牙文，題目的主副標題卻被置換，於是「魔幻現實主義」這個詞產生了強烈的視覺衝擊力，當義大利詩人、小說家、戲劇家兼評論家馬西莫-邦騰佩利想超越未來主義時，他也採用了弗蘭茨-羅的這個術語。1948年，委內瑞拉小說家兼文學評論家阿杜洛-烏斯拉爾-彼特里(Arturo Uslar Pietri，1906-)第一次將此術語用於對美洲文學的描述，他指出：「一直支配著短篇小說，並且永久留下其烙印的觀點是把人看作現實主義材料中的秘密，一種對現實富於詩意的猜測或否定。由於沒有別的術語來表達，不妨叫它魔幻現實主義。」(49)雖然在40年代這個術語就出現在拉美作家口頭或書面的評述中，但如何找到表現神奇的美洲或美洲的神奇的好方法，卻是眾多拉美作家努力探索的目標。米蓋爾-安赫爾-阿斯圖里亞斯(1899-1974)、阿萊霍-卡彭鐵爾(1904-1980)、阿杜羅-烏斯拉爾-彼特里等都是這方面的代表性人物。
加西亞-馬爾克斯在《百年孤獨》中把現實與幻想純熟地融合起來，讀者乍讀小說，會覺得這是一個純粹虛構的世界，但閱讀越深入，現實感則越強烈，虛構與魔幻的背後是紮根於拉丁美洲現實土壤的拉美民族進程。在拉美這片土地上，任何事都是可能的。把神奇而荒誕的幻想與新聞報道般的寫實有機結合，這種方法表面看似乎是一種創作方法上的魔術，實際上卻體現了拉丁美洲人觀照現實的思維方式。在古老的阿茲特克文化中，鬼魂世界與活人的世界是交融的，他們相信生死輪迴，但輪迴需要等待，這些等待的靈魂就在大地上遊盪。每年11月2日墨西哥人都要過亡靈節，就是為了安慰那些仍在遊盪的孤寂的鬼魂。備受加西亞-馬爾克斯推崇的墨西哥作家胡安-魯爾福在1955年出版的《佩德羅-巴拉莫》(1955)創造了一個墨西哥人非常熟悉的鬼魂世界科馬拉。科馬拉村的鬼魂與活人一樣有性格、有思想，嬉笑怒罵，栩栩如生。其實這個鬼魂世界正是墨西哥農村現實生活的真實寫照。這部小說給了加西亞-馬爾克斯許多啟示，這部小說在寫作手法、技巧和小說的結構等方面都作了大膽的探索，完全打破時間、地點的限制，把不同時間、不同地點、發生在不同人物身上的事件都放到同一畫面上來描寫，似乎是攝影機的鏡頭在隨時變換。取消了全知全能的敘述者，大量運用對話、獨白、回憶等，用這種手段把所描述的人物、事件與讀者聯繫起來。作品中留有大量的空白，作品簡潔、凝練。胡安-魯爾福的創作追求為拉美作家在創作上尋求一條美洲之路奠定了基礎，也積累了最早的關於魔幻情節處理的實踐經驗。
加西亞-馬爾克斯的《百年孤獨》通過布恩地亞家族的興衰史反映了哥倫比亞近百年來的歷史變遷：先輩的移民開發與創業、黨派內戰、香蕉熱、種植園工人的大罷工、政府的大屠殺、軍事獨裁統治等等。書中的內戰、「香蕉熱」、大屠殺等事件都是以歷史真實為根據的。馬孔多的歷史不僅是哥倫比亞的歷史軌跡，也可以說是拉丁美洲近百年來的歷史縮影。作者透過一些荒誕不經的情節，反映他對美洲歷史的看法。通過對馬孔多鎮的興衰和小說中每一個人物精神的空虛和寂寞的描述，向人們剖析拉丁美洲貧窮落後的原因。馬孔多是一個神奇的地方，在這裡現實的世界和想像的世界是既交叉又重合的。那個因為說了諷刺話而被何塞-阿卡迪奧-布恩地亞用矛扎死的普魯登修-阿吉拉爾的冤魂一直追隨布恩地亞夫婦，一直到他們離家出走，來到馬孔多重建家園才得以擺脫。那個吉普賽人墨多基亞德斯的魔法用現代科學觀念也容易解釋。玻璃，磁鐵等等，這些神奇的東西既欺矇了馬孔多的居民，也打開了他們的心窗。在小說中我們看到的神奇的事物，在哥倫比亞鄉村幾乎就是他們的現實，只不過誇張了一點而已。加西亞-馬爾克斯曾經說過：「看上去是神奇的、虛幻的或魔幻的東西，實際上不過是拉丁美洲現實的特徵。」「在拉丁美洲紛繁的、光怪陸離的、令唯美主義費解的神奇現實面前，拉丁美洲作家缺乏的常規武器恰恰不是幻想，而是表現這種近乎幻想的真實的勇氣和技能。」「現實是最偉大的作家，我自嘆弗如。」(50)關鍵的一點是，加西亞-馬爾克斯創作魔幻現實主義小說的根本目的是試圖以魔幻的手段來表現現實，而不是把魔幻當現實來寫。魔幻是手段，是表現現實的方法，現實才是指歸。《百年孤獨》不同於傳統的現實主義小說，作者置上述歷史事實於神話史詩般的氣氛之中，以豐富的想像、奇妙的構思打破了主觀世界與客觀世界之間的界限，使人物在更廣闊的天地里自由翱翔，從而擺脫了傳統小說的手法，特別是在描寫人物性格和心理活動時，使人物的思想超出具體的日常生活，獲得升華，從而深化了作品的主題思想。作者善於把現實與幻想、直描與隱喻、寫實與誇張、嚴肅與嘲諷相結合，通過曲折多變的情節，重複出現的結構，加上民間傳說與神話中的鬼怪幽靈穿插其間，便創造出一個並不失真的「神話」世界。
先鋒作家也嘗試了許多魔幻的寫法，如余華的《世事如煙》中「6」的父親見到的無腿人，晚上釣魚，天明就跳入水中無蹤影；接生婆為死去的女人接生；灰衣女人神秘的死等。格非的《褐色鳥群》中「我」騎自行車追一個穿栗色靴子的女人，「我」的前面竟然也有一輛自行車；那個女人過了橋，那自行車也過了橋，但當「我」走到橋前時，竟然過不去，一個老人告訴「我」，這橋在二十年前就被一次洪水衝垮了。隨後，在黑暗中，過不去橋的「我」竟然真的發現了一輛歪在路邊的自行車。穿栗色靴子的女人死了丈夫，「在蓋棺的一瞬間——那幾個釘棺的男人朝棺木圍過來，準備將它釘死——我看見棺內的屍體動了一下。我相信沒有看錯，如果死者的臉上肌肉抽搐了一下或者膝蓋顫抖什麼的，那也許由於人們常說的什麼神經反應。但是，我真切地看見那個屍體抬起右手解開了上衣領口的一個扣子——他穿著硬挺的嗶嘰制服也許覺得太熱了。」(51)殘雪的《山上的小屋》中父親每天夜裡會變成狼群中的一隻，繞著房子奔跑，發出凄厲的嗥叫；小妹看「我」時左邊的那隻眼會變成綠色，小妹的目光「刺」得「我」脖子上長出紅色的小疹子來；母親的腳被藏在鞋子里的天牛咬了一口，整條腿腫得像鉛柱，等等。
本來魔幻是我們的唯物主義觀念所擯棄的，但由於加西亞-馬爾克斯的合法化，作家們也理直氣壯地開始寫這些中國民俗中怪異的傳說或想像，似乎魔幻現實主義的說法一夜之間使這些民俗也登上了大雅之堂。
《百年孤獨》的寫法對當代文壇的衝擊，葉維廉在《危機文學的理路——大陸朦朧詩的生變》一文中談朦朧詩的觀點或許對我們有啟發。朦朧詩甫一出現，難懂之名就隨之而來。讀不懂和朦朧古怪等詞語最初是對此類詩的批評用語，「朦朧詩」的名稱也是由此而來。但早在八十年代初，葉維廉就指出，「所謂『朦朧』，所謂『難懂』，對大陸以外一般的讀者而言，根本不存在。」(52)朦朧詩難懂的問題「不是表達策略上的問題，而是閱讀與詮釋習慣上的問題。」(53)是由於大陸長期以來「作者、讀者一再走向一種觀察現實的方式，走向一種表達現實的方式。」(54)而這種問題在1949年以前經受閱讀訓練的讀者那裡是不存在的。「在他們讀中國古典詩或西洋詩的習慣里，多重暗示性，意義不限指，是詩不可或缺的元素之一；詩本來就有隱有秀，秘向旁通，含蓄而豐富。除了一些專寫個人私有象徵那些詩之外，有放射性的指涉作用的意向，一向被視為優點而非缺點。」(55)
1978年思想解放的大旗豎起之後，許多人發現三十年來一再被加強和肯定的價值觀體系坍塌了。詩人失去了外在世界的價值