作為文學教父，博爾赫斯的影響是深遠的，他的真真假假、虛虛實實的敘述策略迷倒了一大批讀者和作者。倪華迪曾把博爾赫斯稱為「作家們的作家」，這是針對他的寫作技巧而言。
博爾赫斯是很熱衷於寫迷宮的，這跟童年的遊戲和閱讀希臘神話有關，但更多的是他對創作個性的一種追求。他的三首以《迷宮》命名的詩歌，他的《皇宮的寓言》、《死在迷宮裡的阿本哈根-埃爾-包哈里》、《小徑分岔的花園》等小說都直接討論了迷宮。而《阿萊夫》、《不死的人》、《死亡與羅盤》、《另一個我》等多篇雖很少直接提到迷宮，但所有的描寫和布局實際上都是圍繞迷宮及其謎底來展開的。在博爾赫斯構造和演繹的迷宮中，包含有曲徑迴廊，有無數的房間和分岔的外觀複雜的迷宮，也包含簡單到既無階梯也沒有門牆卻仍然讓人迷失的迷宮。這些迷宮成為一種認識世界的手段，也成為作家自我認知的途徑之一。這些策略表現在小說文本中就成了無數敘事圈套，這些圈套吸引了中國當代的先鋒小說作者。
在博爾赫斯的代表作《小徑分岔的花園》(王央樂譯為《交叉小徑的花園》)和《阿萊夫》中，博爾赫斯動用了他擅長的圈套或迷宮手法，把複雜的哲學問題用形象的小說形式表現出來。《小徑分岔的花園》中敘述一個名叫俞琛的中國人在第一次世界大戰中為德國人充當間諜的故事。俞琛發現了一處英國炮兵陣地，從事反間諜工作的英國軍官馬丁上尉追蹤而至，俞琛不得不倉惶出逃，他乘火車來到阿西格羅夫鎮，找到一個名叫史蒂芬-阿爾貝的博士的家，從這裡引出小徑分叉的花園。在馬丁上尉隨後趕到前，俞琛殺死了阿爾貝，馬丁逮捕了俞琛。俞琛採用的策略是他殺死阿爾貝，而英國炮兵基地的名字也正好叫阿爾貝，這樣德國間諜上司便猜出了這個軍事秘密，並派飛機進行了轟炸。這也是小說開頭猜測英軍作戰計畫調整的原因。但小說的主旨並不是要講一個偵探故事，而是要介紹一座「迷宮」，這座「迷宮」就是「小說」本身，用書中人物史蒂芬-阿爾貝的話說，就是「寫小說和造迷宮是一回事」(27)。「只能想像一本循環的書，兜圈子的書，它的最後一頁與第一頁完全一樣，具有無限地繼續讀下去的可能。」(28)博爾赫斯的《圓形廢墟》是人的生命迷宮，《巴別圖書館》是人的認識迷宮，《死在迷宮裡的阿本哈根-埃爾-包哈里》是人畫地為牢的迷宮，《小徑分岔的花園》是時間的迷宮，《阿萊夫》是空間的迷宮，《不死的人》中那個永生者建造又丟棄的迷宮。這些迷惑人的迷宮經常出現在博爾赫斯的筆下，信筆拈來的場景中孕育了博爾赫斯對世界的認識。迷宮是二十世紀作家偏愛的一個意象，卡夫卡的夢魘迷宮，帕斯的時間迷宮，加西亞-馬爾克斯的迷宮中的將軍等，作家們用迷宮表達他對世界和人生的認識。
當代先鋒小說家們在探索用新的藝術形式反映新的、複雜的現實，對社會對人生有一種特殊的體驗和新的解釋，並且嘗試在作品中進行大膽的創新時，不約而同，他們大多數人都看中了「迷宮」或敘事圈套這個關鍵詞。格非的《褐色鳥群》通過「我」和女人「琪」的三次相遇構造迷宮，「我」與「琪」的每一次相遇都消解了前一次「琪」的形象，似乎有幾個不同的琪處在同一共時的世界裡。這讓我們想起博爾赫斯的著名短篇《另一個我》。博爾赫斯在這部短篇小說中構思了一個場面，已經七十多歲的老博爾赫斯跟不到二十歲的年輕的博爾赫斯相遇，老博爾赫斯跟年輕的博爾赫斯談到他即將面臨的家庭事件，談到五十年來世界發生的巨大變化，也談到兩個人的共同愛好：雨果和惠特曼。雖然由於時間的阻隔，兩個人(其實是一個人的不同歷史時期)讀書的興趣已經發生了巨大的變化，但是「不論提出忠告還是進行爭辯，都是毫無疑義的，既然，這是他無可避免的命運：要變成我這樣的一個人。」(29)處於不同時代的同一個人，比兩個人還陌生。儘管這樣，這兩個人的精神遨遊也意味深長。《褐色鳥群》的作者似乎也想構造一個共時性的迷宮。「琪」在不同的空間出現，但由於「琪」的形象缺少一種內在的精神聯繫，讀者讀此篇作品時雖然被作者有意營造的場面所吸引，但場面的片斷性又使總的歷時場面無法貫通或保持內在有機的聯繫，故而在作者「有意識的彌散與短路」(30)中，在作者刻意營造的迷宮中迷失。評論界把格非的迷宮稱為「語言迷宮」，這是因為格非善於用語言營造一種如夢如幻、似真非真的氛圍。在這個氛圍中，由於缺少必要的思維通道，或者說打破迷宮的窗口，讀者被語言的魔術搞糊塗了，只好聽憑敘述者把自己帶到不知什麼地方。
博爾赫斯最早的小說是《世界性醜事》，發表於1935年。這部集子包括六個短篇故事，大都模仿或直接根據古典故事改編。這部作品在寫作上有很大的隨意性，漫畫式的手法和幽默諷刺的語言贏得了讀者的喜愛。作者後來非常不滿意自己早期的這些作品，說《世界性醜事》是一個膽小鬼不負責任的遊戲，除去混亂和一堆膚淺的形象之外，毫無可取之處。但正是這種筆墨不多，但卻盡情地、別緻地、含蓄地揭示某種情感的手法，成為博爾赫斯寫作技巧的一大特點。廣受先鋒作家們愛戴的《世界性醜事》，其實把先鋒作家們引向了一個被成熟的博爾赫斯已經摒棄的路。羅列事實，突然中斷情節，壓縮複雜的場面這些手法我們在先鋒作家筆下都可以看到，馬原的《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》，格非的《褐色鳥群》《青黃》等都在借用此種方法，但博爾赫斯在哲學上的追求卻被忽略了，深得其中三昧的作品無從看見。博爾赫斯作品的意義絕不在炫耀技巧和敘事圈套的魔法，而在於其深邃的哲思。這也是為什麼人人以談博氏為榮，真正懂得博氏的人卻少而又少。拉美文學研究專家趙德明先生曾強調，要走近博爾赫斯本身來理解博爾赫斯，而不是只談「我」心目中的博爾赫斯。用此解釋九十年代博爾赫斯竟成為中國文化市場上逆文化萎縮潮流而崛起的文化名人，似乎太恰當了。博爾赫斯的多義性，博爾赫斯語言的含蓄，他作品中深邃的哲理、淵博的知識都吸引了讀者的目光，他不置褒貶的敘事態度也使其作品的解讀出現多義性。
馬原的繼承和模仿最先是從敘事的含糊與多義入手的。有意混淆現實與虛構的界限，讓真人真名出現在作品中，既互相指涉，又互相拆解，使作品擁有了一種似真非真、似假非假的藝術效果，這種小說技法後來被稱為「元敘事手法」。馬原一直避免談博爾赫斯，他說：「我甚至不敢給任何人推薦博爾赫斯，我經常繞開他老人家去談胡安-魯爾福。原因自不待說，對方馬上就會認定：你馬原終於承認你在模仿博爾赫斯啦！」(31)事實上，馬原直接受的是博爾赫斯的影響。
卡爾維諾說他對博爾赫斯情有獨鐘的主要理由是：「我在博爾赫斯那裡認識到文學理念是一個由智力建構和管轄的世界。」「發現博爾赫斯對我來說，就像看到一種潛能，這潛能一直都在蠢蠢欲動，現在才得以實現：看到一個以智力空間的形象和形狀構成的世界，它棲居在一個由各種星宿構成的星座，這星座遵循一個嚴格的圖形。」「博爾赫斯是一位簡潔大師。他能夠把極其豐富的意念和詩歌魅力濃縮在通常只有幾頁長的篇幅里：敘述或僅僅暗示的事件、對無限的令人目眩的瞥視，還有理念。」「在他寫的每一個文本中，博爾赫斯總要以他能夠做到的方式，談論無限、無窮、時間、永恆或毋寧說時間的永恆存在或循環本質。」(32)如果對照先鋒派作家對博爾赫斯的情有獨鍾，我們不大容易看到能夠跟卡爾維諾這些深刻的體悟相媲美的認識。從小說的外形特徵上去模仿博爾赫斯是先鋒作家們的普遍性反應。
格非的《褐色鳥群》中起筆就談到「我」寫這篇小說是想把它獻給「我」從前的戀人，「她在三十歲生日的燭光晚會上過於激動，患腦血栓，不幸逝世。」這跟《阿萊夫》開頭「我」的暗戀情人貝亞特麗斯-維特爾博死後，「我」藉助於每年她的生日紀念日而去看望她的家人以紀念她如出一轍。不同的是，在《阿萊夫》中，貝亞特麗斯是一個由頭，引出了她的表兄卡洛斯，也引出了阿萊夫這個神奇的看世界的視角。「阿萊夫」本是希伯來文的第一個字母，它的形狀像一個指天指地的人，作者在這兒用一個發光的小圓球來代替，表示「包含著一切的點的空間的一個點」(33)，要把空間這樣一個抽象的概念表達出來。博爾赫斯煞費苦心地經營了一個現實的背景，刻畫了一個痴情地暗戀貝亞特麗斯的男子「博爾赫斯」，也刻畫了一個世俗的不合群的男子卡洛斯，但他們兩個人都看見了抽象的「阿萊夫」。「這個阿萊夫的直徑僅僅只有兩三厘米，然而宇宙的空間卻在其中，一點沒有縮小它的體積。每一件事物(譬如我們說：鏡子里的月亮)都是無限數的事物，因為我清清楚楚地從宇宙所有的點看到了它。」(34)博爾赫斯在這裡借用語言製造了一個迷宮，我們通過貝亞特麗斯及其表兄卡洛斯得以進入阿萊夫這個神奇的