半老不老的女人們的內心裡，其實是和少女們一樣喜歡讀愛情小說的。只不過不喜歡讀愛情主角是少女的小說罷了。少女們從愛情小說中間接品咂愛情滋味兒。供她們讀，以她們為主角，或者以幾年以後的她們為主角的愛情小說多的是。一批一批地在印刷廠趕印著。她們每天讀都讀不過來。她們對浪漫愛情的幻想後邊連著對美好婚姻的幻想。
但是半老不老的女人們和半老不老的男人們內心裡所幻想的，直接就是婚外戀。
因為她們和他們，大抵都是已婚者。這樣的女人們的內心裡，要麼不再幻想愛情，要麼幻想婚外戀。一旦幻想產生，除了婚外戀，還能是別種樣的什麼愛情呢？即使結果是離婚又再婚，那「第一章」，也必從婚外戀開始。如果在35歲至45歲的中國女人們之間進行一次最廣泛的社會調查，如果她們發誓一定說真話絕不說假話，那麼答案可能是這樣的——起碼半數以上的她們內心裡曾產生過婚外戀幻想。有的經常產生，有的偶爾產生。有的受到外界誘因才產生，諸如讀纏綿悱惻的愛情小說，或看過類似的電影、電視劇之後。有的不必受到什麼外界誘因也會產生，比如陷於孤獨和寂寞的時候。
在她們中，尤以40歲至45歲間的女人們幻想的時候更經常些。因為30多歲的女人們是不甘僅僅耽於幻想的。幾次的幻想之後，便會積累為主動的行為了。而40歲至45歲的女人們，由於家庭、子女、年齡和機會難求等的原因，則不甚容易採取主動行為。即使婚外戀真的發生，她們也每每是被動的角色。
她們中又尤以有文化的女人為主，卻不以文化的高低為限。
對於婚外浪漫戀情的幻想，一個只有小學三到四年級文化程度的女人，絕不比一個受過大學高等教育的女人或女碩士、女博士什麼的稍遜，甚至有過之而無不及。初級教育教給人幻想的能力，高等教育教給人思想的能力。而思想是幻想的「天敵」，正如瓢蟲是蚜蟲的天敵。婚外戀幻想是中產階級婦女傳統的意識遊戲之一。
中國從1949年到20世紀70年代，不但消滅了資產階級，而且改造了中產階級。所以幾乎沒有中產階級婦女可言，只有勞動婦女、家庭婦女、知識婦女，統稱為「革命婦女」。「革命婦女」的意思便是頭腦之中僅產生「革命幻想」和「革命思想」的女人。情愛幻想和情愛思想是不允許在頭腦中有一席之地的。它實際上被逼迫到了生理本能的「牢房」中去，偶或被女人們暗自優待，溜到心理空間「放放風」。倘若一個女人的頭腦中經常產生情愛幻想，並且由此產生與「革命幻想」「革命思想」相悖的情愛思想，尤其是不但自己的頭腦中產生了，竟還暴露於人、宣佈於人、傳播於人，那麼便是個「意識不良」的女人了。倘若有已婚的女人膽敢言自己頭腦中存在過婚外戀幻想，那麼她肯定將被公認為是一個壞女人無疑了。我在是知青的時候，我那個連隊，有一名女知青午休時靜躺不眠，身旁的親密女友問她為什麼睡不著？是不是想家了？她說不是。經再三的關心的詰問，才以實相告。曰想男人。曰這時候，身旁若躺的是一個男人，可以偎在男人懷裡，不管是丈夫不是丈夫，多愜意多幸福多美妙多美好哇！女友將她這種「醜惡」思想向連里彙報了。於是召開全連批判會，批了三天。男女知青，人人踴躍發言。可謂慷慨激昂，口誅筆伐。團「政治思想工作組」向各連發了「政治思想工作簡報」。「簡報」上措辭嚴峻地提出警誡——「思想政治工作不狠抓了得嗎？一旦放鬆能行嗎？」
當年我也是口誅筆伐者之一。當年我真覺得那名女知青的思想意識「醜惡」極了。這件事當年還上了《兵團戰士報》。「專欄批判文章」中，還評出了那一年度的「優秀批判文章」一、二、三等獎。
當年的「革命樣板戲」《海港》和《龍江頌》也最能從文藝的被扭曲了的性質方面說明問題。《龍江頌》中的第一號「女英雄人物」江水英，沒丈夫、沒兒女，當然更不可能有什麼情人。但她家門上，畢竟還掛一塊匾，上寫「光榮軍屬」四個大字。到了《海港》中的方海珍，不但沒丈夫、沒兒女，連「光榮軍屬」的一塊匾也沒有了。舞台上的方海珍，看去應在四十餘歲。比《廊橋遺夢》中的弗朗西絲卡的年齡只小不大。方海珍也罷，江水英也罷，頭腦之中僅有「階級鬥爭」這根「弦」，沒有絲毫的女人意識。生活內容中只有工作，只有教導他人的責任，沒有絲毫的情愛內容。如果說她們身上也重筆濃彩地體現著愛和情，那也僅僅是愛國之愛、愛職責之愛，同志之情、階級之情。一言以蔽之，她們彷彿都是被完全抽掉了男女情愛、性愛本能的中性人，而非實實在在的女人。另一「革命樣板戲」《杜鵑山》，乃20世紀60年代初全國現代戲劇會演中的獲獎劇目。原劇中的女黨代表柯湘，與反抗地主階級剝削壓迫的農民武裝首領雷剛之間，本是有著建立在「共同革命目標基礎」上的愛情關係的。然而連建立在這一「革命基礎」上的「革命的愛情」關係，在「革命文藝」中，也是被禁止的。因而後來改編成的「樣板戲」中，愛情關係被理所當然地一斧砍掉了。
到了「文革」結束後的最初幾年，情愛主題在文學藝術中依然是一個「禁區」。張潔的《愛，是不能忘記的》，大概是第一篇反映婚外戀主題的小說。它的問世在全國引起沸沸揚揚的反響，釀成過一場不大不小的風波，以至於全國婦聯當年也參與進了是是非非的紛爭之中。
而今天，經歷了只不過僅僅十年的演進，中國文學藝術之中的愛、情慾和性，卻已經幾乎到了無孔不入的程度，已經只不過成了一種「作料」。因而便有了這樣一句帶有總結意味兒的話語：「戲不夠，愛來湊。」這樣一句總結性的話語，其實包含著明顯的批評成分。批評來自讀者，來自觀眾，來自小說評論家和影視批評家。連小說家和編劇家們也相互以此話語自嘲和打趣起來。似乎無奈，又似乎心安理得，又似乎天經地義。愛、情慾和性，尤其在小說和電影中，越來越趨向於低俗、猥褻、醜陋、自然主義（下流的自然主義），越來越不聖潔了，甚至談不上起碼的莊重了。彷彿某人由於某種錦緞價格昂貴，雖心嚮往之卻根本不敢問津，甚至經過布店都繞道而行，忽一日暴發了，闖入大小布店成匹地買。不但買了做衣服，還做褲衩做背心，做鞋墊做襪子，做床單做檯布，而新鮮了幾天就索興做抹布做拖布了。幾乎凡是小說都有愛，都有情慾，都有性，就是缺少了關於愛的思想、關於情慾的詩意、關於性的美感。而且，在許許多多的書中，男歡女愛的主角們，年齡分明越來越小。由30多歲而20多歲，而少男少女。後者們的愛情故事，在西方是被歸於「青春小說」或「青春電影」的，而在中國卻似乎成了「主流」愛情故事，既輕佻又淺薄。在我們的某些「青春小說」和「青春電影」里，愛被表現得隨意、隨便，朝三暮四如同遊戲。這也許非常符合現實，但失落了文學藝術對現實的意義。而這一種意義，原本是文學藝術的本質之一。愛的主題並不一定只能或只許開出美的花朵。現實往往能滋生出極丑和極惡。這樣的文學名著是不少的，比如巴爾扎克的《貝姨》和《攪水女人》，左拉的《娜娜》，這些名著中的批判意識顯而易見。正如左拉在著手創作《娜娜》之前宣言的——堅定不移地揭示生活中的醜惡和潰瘍。《娜娜》這部書中談不上有愛，充斥其間的只不過是一幕幕變態的情慾和動物般的性衝動。它是我看過的西方古典小說中最「骯髒」的一部，但是卻從來也沒使我懷疑過左拉在法國文學史上文學地位的特殊存在。而中國的當代作家中，有相當一批人，巴不得一部接一部寫出的全是《金瓶梅》。似乎覺得《紅樓夢》那種寫法早已過時了。《金瓶梅》當然也有了不起的價值。如果將其中的情慾和性的部分刪除，它也就不是《金瓶梅》了。我當然讀過《金瓶梅》，它在每段赤裸裸的情慾和性的描寫之後，總是「有詩為證」。而那些「詩」，幾乎全部地拙劣到了極點，後來乾脆不厭其煩地重複出現。同樣的字、詞、句，一而再、再而三地使用，好比今天看電視連續劇，不時插入同一條廣告。我們的現當代評論家，不知是出於什麼樣的原因，基於什麼樣的心理，一代接一代地也幾乎全部都在重複同樣的論調，強說它是一部「譴責小說」、「暴露小說」、「批判現實主義小說」，彷彿中國小說的批判現實主義的精神正是從蘭陵笑笑生那兒繼承來的。從《金瓶梅》中男女們的結局看，似乎的確一個個都沒有什麼好下場，但這並不意味著就是「譴責」，就是「暴露」，就是「批判」，最多只能說是對追求聲色犬馬生活的世人們的「告誡」罷了。往最高了評價也不過就是一部帶有點兒「勸世」色彩的小說。那「譴責」，那「暴露」，那「批判」，實在是我們自己讀出來的，實在是我們自己強加給笑笑生的。倒是他對西門慶一夫多妻的性生活的羨慕心理，以及對他和女人們做愛時那種五花八門的每每依靠藥物、器具的八級工匠似的操作方式的欣賞、愉娛，在字裡行間簡直就掩飾不住。據我看