面對《歲月神偷》在香港牽起的波瀾（香港票房約為2000萬），從讀者反應的角度入手去看這「神話」，我想是恰可的進路。
自從《歲月神偷》在柏林奪得了水晶銀熊獎回來，不少人早就不分袖裡，把由一夥小孩子為評判，旨在推廣及吸引更多小孩參與電影節的宣傳式獎項，視之為藝術上的肯定，詮釋為與蕭芳芳、梁朝偉及王家衛等在國際電影大獎揚威異曲同工，那當然是自詡為「國際人」的香港不名譽笑話。假若我們撇開以上貽笑大方的尷尬，再看看香港人如何閱讀《歲月神偷》，大抵還可以發現不同的「趣味」。
自從《歲月神偷》載譽歸來，香港媒體上的反應大抵屬肯定居多，即使偶見爭議，往往也把焦點矛頭，放在是否符合時代背景的現實性考慮上。陳漢森在《歲月神偷的破綻》力贊背後胼手胝足的精神，也不忘強調「唯一較大的破綻，是主角羅進二的皮膚白晢光滑，沒有損傷生瘡。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戲、打架、生熱痱、出風癩……絕少手腳是白晢光滑的」。而盧峰在《穿崩的歲月神偷》直言「另一個奇怪的場景是到鞋店『收片』或保護費的居然是個『鬼佬』。六七十年代還是典型的殖民地時代，英國來的洋人不管在祖家是掃街的還是失業的，來港至少當個幫辦，手下有大量華人警察替他收片，根本不需要親自落區」。
有趣的是，盧峰「不符時代背景」的指控，在羅啟銳口中早已交代屬個人的親身經歷，連對白中「你係咪唔俾？唔係聽日寮仔部會過黎同你搬屋」「你是不是不給（保護費）？不給的話明天寮屋管制組就會過來『幫』你搬家。」，都是他完完全全地把當年的威脅語句，實錄式移入電影中云云。把以上的媒體反應作整理交代，旨在突出影像上的真實性從來就備受爭議，而在以懷舊為主題的作品中，就更加焦點含混。
事實上，上述的專欄作者仍是當年的「持分者」，可以從第一身的角度去質疑或詰難《歲月神偷》的真實性，但實質上《歲月神偷》能有如此深遠的影響力，更大程度上乃觸動了「安樂椅式懷舊」（Armchair Nostalgia）的機制，為從來沒有20世紀六七十年代經驗的觀眾去重構一個虛擬的投射空間。阿帕杜萊（Arjun Apparduria）早已指出「安樂椅式懷舊」的厲害之處，在於即使全無經驗體會，又或是集體的歷史記憶，同樣不會妨礙消費者產生出對懷舊的消費品味來。
眼前《歲月神偷》可以催使不同年代的觀眾入場，甚至連沒有20世紀六七十年代經驗的下一代，同樣可以從中消費得津津有味，正好顯示出「安樂椅式懷舊」的威力。當然，下一步更需要問的，是懷舊究竟為了什麼目的而發？
我認為《歲月神偷》作為一件社會事件，意義絕對較作為一齣電影來得深遠得多。上文提及當年不同的「持分者」，均紛紛出口去指陳現實性的真偽——就具體內容的對錯先懸而不論，我想指出正好反映出整體香港所瀰漫的正是一股「教育」之風。隨著香港社會經濟問題日益嚴重，貧富懸殊攀升世界前列（堅尼係數節節上升），階級對立矛盾漸趨激化，社會上的掌權者（專欄作者其實也是掌握社會話語權的化身）往往在有意無意間，不斷利用不同機會去強調過去美好日子的成功經驗，從而好讓下一代去好好學習。簡言之，上文引述的所謂真偽，其實並非本質上的差異，他們（包括《歲月神偷》的創作班底）同樣在努力建構一代人的教育觀——無論電影有沒有正視當年背後的黑暗層面，呼之欲出仍是抽離時代脈絡去空喊的香港精神，就如電影中那些順口溜式的廉價箴言「一步難一步佳」、「做人總要信」等。
那當然正是詹明信（Fredric Jameson）在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》中，「對於現在的懷舊」的一種通俗應用。正如詹明信所言：「事實上，歷史性既不是一種對過去的再現，也不是對未來的再現，雖然它的各種形式使用了這種再現。首先，我們可以將歷史性定義成對於歷史的現在的理解；這就是說，歷史性是一種和現在之間的關係，這個關係以某種方式將現在陌生化，並且使我們和立即性保持一個距離，而這個距離最後則被描述成一種歷史透視。」而事實上，最善於運用以上的文化邏輯，再轉化成為現實政治工具的，應該首推特區政府。特首曾蔭權在《歲月神偷》揚威海外後，不久便出來表示「《歲月神偷》十分感人」，他自言經過永利街看見人山人海的情況，不禁「讚歎一套戲的影響可以這麼大」（《明報》2010年3月20日）。不要忘記，特區政府的市區重建局不過在數天前（3月16日的下午），才開記者招待會宣布保留上環永利街所有十二幢唐樓（也即是《歲月神偷》的主場景）。我當然不是說《歲月神偷》早有預謀希望成為配合政府保育政策的宣傳電影，而是在政府選擇性地保育施政方針及宣揚香港自詡的吃苦耐勞之精神價值上，《歲月神偷》的確成了流行文化上的代言尖兵，且更意外地得到海外獎項的嘉許，於是使得本來屬於文本意義的懷舊討論，轉眼間不斷增添現實意涵及旨趣，由是而衍生成為一件社會事件來。所以我不會認為此時此刻是特首政府騎劫了《歲月神偷》，且實實在在那一代人的「持分者」同樣是共謀，一起通過《歲月神偷》來建構出他們所認定的香港教育價值觀。