在香港導演的系譜中，我相信韋家輝及劉鎮偉均屬執著於自我修正主題的創作人。他們的作品中，一次又一次通過角色所經歷的人生旅程，從而去為過去的自己加以補完不足，以成就浴火中的重生。對後者而言，修正術乃通過發掘自己的陰影部分去自我更新完成，無論是《超時空要愛》的劉一路（梁朝偉飾）又或是《無限復活》的阿仁（鄭伊健飾），均要啟動潛藏的阿尼瑪（Anima）裝置去進行人格修復工程。
相對於劉鎮偉的內轉式自我修正術，韋家輝最初著眼的往往反屬外向的啟廸——他塑造的主角常常屬於與世相違的孤獨分子，與外在環境乃至世人均格格不入。在處女作《和平飯店》（1995）中，殺人王阿平（周潤髮飾）乃典型的自我修正角色，即使開設了和平飯店金盆洗手，卻從來沒有認真直視個人的歷史包袱，甚至連面對動了情的阿曼（葉童飾），也難以擺脫美化過去的窠臼。韋家輝筆下的主人翁，時刻封閉在個人世界，而他們的死穴正好顯現在對身外一切的不理解（接近藝術家的偏執取態）。阿平固然料想不到設局來陷害他作報復的黑幫頭目，正是他當年在大屠殺中放過的小孩——一方面因果命題早已露出端倪，也一直成為導演往後的核心關注焦點。韋家輝在訪問中早已用命定及無常來分別形容《暗花》及《非常突然》的世界觀。當然，演化至後來的《大隻佬》更提升至為對「業」的探討。；另一方面也突出了對他人心理一無所知的盲點，和平飯店僅屬外在的贖罪庇護所，卻對內在心靈救贖起不了丁點幫助。韋家輝的自我修正術，正好鎖定在與外界連接且代入對方世界的埠接點上，阿平的失常抓狂，固然因接受不來手下乃至妻子的逆己，但他的完成蛻變，恰好也正在於經歷阿曼一次又一次的逆己而行後（先殺出飯店被打至半死，再沖回飯店共度生死，均叛平意而為），才明白到世界的他律。所有自己定下的法則規條均屬滄海桑田（由為和平飯店定下保護來者的一刻，早已說明他和以往的殺人王根本並無異致，一切仍要求其他人去依據他設立的律法行事），不代入他人以同理心作解，根本就不可能有任何人格補完的可能性。和劉鎮偉不同之處，韋家輝重視外向的學習程式，阿平從阿曼身上體會到逆己的深意，於是才體現揮刀護店的意義（一眾住客在大難臨頭時早已背叛了阿平，情況就如當年背叛了他的手足，只不過今次由屠殺滅絕改為犧牲護眾），完成「自殺」的原始程式。
這種自我修正精神，在2001年合導的賀歲片《鍾無艷》中，可謂有更進一步的展示。杜琪峰表示性別倒錯的設計很厲害，而韋家輝則判定《鍾無艷》的主題是「沒有」單志民訪問，我認為線索正好在性別倒錯上，那是以遊戲始而真情終的戲劇建構觀念（後來更精準的發揮演繹，當屬2002年合導的《我左眼見到鬼》）。性別倒錯在《鍾無艷》的文本中，絕非僅屬戲謔喧嘩的喜劇工具，反而正是齊宣王（梅艷芳飾）自我修正的依據立足點所在。齊宣王一次又一次令身邊所有人徹底失望，生活在自我封閉的樊籬中，盡現昏君本色所為，但臨界點正好在於被叛將吳起（黃浩然飾）誤以為他是北宮娘娘，終於被他男扮女裝逃離皇宮去找鍾無艷（鄭秀文飾）求救。過去身邊人無論為齊宣王付出多少，他都仍然執迷不悟，直至被吳起痴戀，才體會到與鍾無艷的相同處境（她被可男可女的狐精戀上，不斷迫她離開齊宣王與之長相廝守），正是利用性別倒錯的裝置，通過代入鍾無艷的遭受，去啟動一次「自殺」歷程，最後更安排由齊宣王穿上北宮娘娘的衣飾向吳起剖白來作終極的「自殺」，真正完成人格修復的旅程。當然，以上自我修正術的通俗版說明，理應以2003年合導的《大隻佬》為著，了因（劉德華）一而再，再而三去嘗試扭轉李鳳儀（張柏芝飾）的宿命，卻同時反映出他仍然以自己的世界觀去揣度他人（不欲見到關心的人離開，與忘不了過去女性友人被殺全無異致），直至他見到李鳳儀自求我道完成人生歷程，才發現要代入對方不介懷於宿業，更無妨生死的達觀精神，自己的放浪歷程始會有終止的契機。那麼，自然就是一次更著痕說明如何借外力來「自殺」的裝置設定示範作。
這種借外力來推動「自殺」裝置啟動的設定模式，韋家輝很善於使之形象化及視覺化，從而希望可以平衡到娛樂觀眾及個人言志的兩端鴻溝。剛才提及《鍾無艷》的性別倒錯固然屬個中伎倆，至於瑜伽術的應用更成為樂此不疲的法術代表。正如榮格（C.G.Jung）分析西洋人對瑜伽的誤解，把一切視之為技術處理榮格：《瑜伽與西洋》（「Yoga and the West」），收在《心理學與宗教：西方與東方》；韋家輝同樣在《大隻佬》中，以從俗的角度切入，把印度同門師兄弟的瑜伽術，刻畫成武學上的異能功夫，好讓觀眾從「技術化」的既定觀影習慣，來追求官能視覺上的刺激滿足。然而韋家輝心思細密高瞻遠矚，《大隻佬》中的異能者其實也無法突破環境的制約，即使了因制服了師兄，同樣和兩人並無異致，執著於業力的牽連（師兄弟的執業vs了因的解業）。反過來導演冷靜地安排了一場小片段，重案組頭目（張兆輝）命令李鳳儀鑽入師兄曾藏身的鐵罐內——任何人都知道如沒有師兄的超凡瑜伽術，根本不可能成功，但她卻煞有介事認真嘗試把自己委身進去。這種同位感通術是韋家輝愛玩的把戲，但表面上能夠運用自如的只有異能者（《大隻佬》中的了因及《神探》中的陳桂彬，而借何家安示範了一次庸人生硬的模仿會何等一敗塗地），但實際上他們所掌握的只是異能的法術，而非形式背後的實相。榮格點明瑜伽的意義，在於使意識從各種主客體的枷鎖中遊離出來，從而獲得最終的解脫。而李鳳儀從屈身入罐開始，其實已暗示出她直視因果的勇氣，往後絕不止息去探尋了因及個人的來龍去脈，正是渴望擺脫主客體枷鎖的顯現。韋家輝藉此提醒觀眾，異能愈大，魔障更大，要破執驚悟的難度顯然亦會相應提升。
當然，韋家輝的瑜伽術，來到《喜馬拉亞星》（2005）可謂肆無忌憚盡情展示。亞星（鄭中基飾）雖然早已是超凡的瑜伽高手，但同樣要下山追求人生的歷練，而且更必須為「學壞」的體驗（電影中以黃賭毒作象徵）；而被催眠的舅父（劉青雲飾）及失憶的叔叔（吳鎮宇飾），則相反機緣巧合地得雙頭蛇神之助而擁有瑜伽的異能——導演固然提醒觀眾修行中形式與內涵的不容分離，但更重要的乃背後宏大的人生尋索隱喻：如何從自我執著中釋放出來，始終是永恆的難題（解答我是誰的挑戰）。或許如榮格所描述的長存困惑，他指出即使印度聖者喇嘛也承認「我執」（Ahamkara）極難毀滅，今天砍掉枝幹，明天又可見到新芽成長。但追求破執的「自殺」志願，便成為一生的無盡嘗試，無論最終有沒有梵天一夢的約制，現實上也不可停下腳步。追尋的過程可以迂迴曲折，甚至步進他人不能認同又或是難以言詮的陰暗幽谷，但要點是不要停下來，因為此乃生命力歇息的象徵。以上的「自殺」追求，當然不囿於文本上的建構探索，使之套用在導演的影像生涯乃至作為業界命運的隱喻，其實也不無互通的聲息，也從而流露出導演對藝術生命的嚴謹態度及宏大視野。