相信沒有人看桂治洪的電影，會感受不到他的怨氣。事實上，聯結起現實中的他對照而言，就更加容易看到整全的面貌，此所以在訪問中他會對不看電影的記者直斥其非嗤之以鼻（《南國電影》266期，1980年5月號），但又不無處處流露對現實環境制約的自覺性，不時抒發電影不賣座便什麼都不是的商業至上言論。我認為這正是桂治洪的核心精神所依，心底里明知難以擺脫身處環境的宿命桎梏，但又不甘當場撒手投降，於是便在電影中建構塑造一個又一個與命運對抗的悲劇人物——是的，那都是悲劇人物而非英雄角色，因為桂治洪很清楚世上沒有公義存在，一旦勉力為之就只會違心而發。他以歌謠乃至以不死蝙蝠俠包裝頌讚大哥成，甚至露骨地以「卧底」來塗脂抹粉，正是利用《大哥成》（1975）來謀殺《成記茶樓》（1974）的最佳示範。
於是在他鏡頭下，只會出現一眾不同面貌的任性角色，各自為私情或孤忿來作無聲抗戰——他要激起的正是一種民粹的認同快感。《大哥成》的例子說明他不可接受由上而下的創作掣肘，故此不若把成功人物抹黑至死！反過來儘管對觀眾未能領略個人創作深意而扼腕（1980年的《萬人斬》當數他最用心的傳世力作，卻被人形容為掛羊頭賣狗肉之作），他仍然樂於盡情通過製造官能刺激來迎合觀眾的需要，希望在由下而上的市場約制中，保留盲沖瞎撞的火氣迫人，來滿足個人無政府的浪漫想像——至少，在一切早已註定的宿命電影工業中，仍然容納多少建構被主宰影像的能動性，算是聊以自慰的經營策略。
明乎此，便不難理解為何桂治洪對「道高一尺，魔高一丈」的處境情有獨鍾。桂治洪關心的是權力的角力形式，反正終局難免受宿命的擺弄，能夠製造懸疑跌宕的肯定就是過程的變化。能力高低與正邪本位無涉，對桂治洪來說，邪不能勝正不過是安撫觀眾心理的情節包裝，反正權力壓得人抬不起頭來才是定理，無論力量的由來屬人屬魔，翻牆互搏本身已符合無政府的自設虛想。所以在桂治洪的電影，我們不時再三看到他對力量代言人（無論是警方、巫師或和尚等）或明或暗的戲謔。
在《邪斗邪》（1980）這出充滿噱頭的靈異喜劇中，伊雷飾演的余腩與亡魂阿翠冥婚，前者甚至藉助後者上荷官身，贏取不少金錢，結果老闆找來援手八妹施法，上演一幕以邪斗邪的高潮戲。八妹最終不敵，不過已經披露了只有力量大小沒有正邪之分的理念。而在降頭片代表作《蠱》（1981）中，降頭師及解降師更拼得你死我活，面對事不關己的依賴委託竟然豁出性命去幫忙，充分點明為鬥法而鬥法的本末倒置推展，最後完場前的字幕告解「邪不勝正，以『巫術』為害者終歸要受到正義之神的擊毀」，儼然就是一場諷刺。而去到續集《魔》（1983），就更加令人不寒而慄，儘管電影仍保留「邪不勝正」的結局安排，但高飛飾演的陳雄在對抗魔道的過程中，魔道力量的無遠弗屆顯然才是正色。事實上，早在《鬼眼》（1974）中已充斥無政府主義色彩，當中他既對科技表示不信任態度（陳思佳飾演的美容師因配隱形眼鏡才被鬼魂附身操控），而對憑所謂的法師驅魔之說更嗤之以鼻（法師出手反而遭鬼靈奪命），結果一切只有自求多福。而在他的名作之一《邪》（1980），陳立品為全裸的綺華（陳思佳飾）寫上神符固然是經典片段，但結果展現的卻是無鬼的世界，一切以秀英的孖生姊妹（恬妮分飾兩角）裝鬼嚇人來完事，先前煞有介事的神婆驅鬼也頓時成為空洞的指涉，淪為導演自我戲謔的裝置設計。
即使脫離靈異世界回到人間領域，桂治洪同樣貫徹對權力的不信任態度。《成記茶樓》（1974）中的探長（佟林飾）固然陰險狡詐，但《憤怒青年》（1973）中的阿昌（王鍾飾）寧願捨命去浴血報仇，也不把重任交付警方，可說更加決絕。如果《成記茶樓》中的無政府主義太過明顯，茶樓中的「治外法權」容易惹人嫉妒，令各方勢力無法視而不見縱容苟活，那麼就算在把警方塑造成正面形象的作品中，導演都難以隱藏背後若即若離的懷疑態度。在《香港奇案3——老爺車縱火案》（1977）中光頭神探雖然可以破案，但關鍵仍繫於自動獻身舉報化成污點證人的線人，一眾警員不過遵循線報行事；而在《屍妖》（1981）里破案的張處長（王戎飾）其實對案情的來龍去脈也一無所知，始終被表面的疑團牽著鼻子走，直至兇手因財失義動殺機斬下蘭姑（恬妮飾）的頭後，還是要靠他自剖逐一解破迷霧因由。
而最完整地呈現導演世界觀，莫過於代表作《萬人斬》。過去通過不同類型的作品，桂治洪早已明示從草根視角出發，無論如何只會成為權力舞弄下的犧牲品，甚至在色情片範疇下的《女集中營》（1973）也莫不如是。小人物既遭靈異魔道播弄，即若於現實領域中強化自己異化反抗（可以《憤怒青年》的阿昌或《蛇殺手》中由甘國亮飾的流浪青年為代表），最終也只會徒勞虛空收場。而作為強者的正邪鬥爭，事實上也早已編寫於宿命程式中——《萬人斬》中冷天鷹（陳觀泰飾）及範金鵬（谷峰飾）的黑白對立，恰好說明個人力量根本無法動搖或挑戰背後整個暗黑秩序，就算前者把真正的劫金人皇城總管刺殺亦無補於事，能夠成全的就只有雨夜血戰的浪漫悲劇美感。那是在宿命約制下的咆哮嘯叫，也可看成為導演看待自己身處電影工業中的隱喻投射。然而也正如布迪厄（Pierre Bourdieu）在《男性統治》（Mase Domination，2001）所指出，對男性價值的頌揚背後，往往很容易發現存在一種巨大的脆弱性，擔心被集團所認可的常規排擠出去，說到底就是源生於對自身的恐懼而發。桂治洪於現實中的懷才不遇情意結，乃至反映於作品中盡皆過火儘是癲狂的無政府激情風格，恰好折射出在電影業界中可以怎樣存活下去的憂慮。事實上，在訪問中他也明言曾往多明尼加探索移民之路（《南國電影》262期，1980年1月號），可礙於除了拍戲別無所長才作罷。此所以狂氣橫溢的背後，正好承載了桂治洪對電影宿命的寄託，也選擇了用凌厲偏激的影像，來掩飾自身的脆弱本色。