因為香港電影資料館策劃「許鞍華＋嚴浩的電視影片」專輯，才有幸得睹許鞍華當年的驚人傑作。我覺得舒琪在《許鞍華的電視時期》（《香港電影與社會變遷》，香港國際電影節出版，1988）提到一項有趣觀察，他認為許鞍華於電視時期，就風格而論可能及不上同儕朋輩。
風格化顯然遜於譚家明；戲劇性不及章國明，劇本嚴謹度又難望嚴浩云云——但她的強項是憑感性的觸覺和情懷，寥寥數筆就已傳達出微妙而深刻的感情或人物關係。
我認為其實可以反過來理解舒琪這段說話——有機會較為全面一睹許鞍華的電視電影后，最令我訝異的是她好像可以與所有高水準的編劇合作無間，由嚴浩（《CID：殺女案》及《ICAC：查案記》）、陳韻文（《北斗星：阿詩》、《ICAC：歸去來兮》及《橋》等）、倪匡（《ICAC：牛扒費》）到甘國亮（《ICAC：黑白》）等，把各人的長處貫穿融化入自己的作品中。如果說許鞍華風格上不及同儕，我想所指的應是對完整性及統一化的美學追求。
但綜觀當年紛呈的傑作，許鞍華給我的印象恰如一塊海綿，不斷以吸星大法把各家所長兼收並蓄——而往後的發展也足以證明，她才是同代人中成就最高的香港導演。放回當年的脈絡，我益發覺得她那時那刻追求的壓根兒就不是統一的風格，導演渴望的是風格的試煉，其中包含劇本經營、演員指導及電影語言等多方面的探索，很明顯是個人的鍛煉時期。我不認為許鞍華天真至不知道自己的強項在哪方面，但唯其百川匯河的胸懷，才足以成就出她今天獨步香港影壇的深邃人文視野，其他同路人難以望其項背。
許鞍華對影像風格的追求其實並不馬虎，《北斗星：阿詩》的冷凝疏離迫力，的確有布烈遜（William Norman Bryson）的影子——阿詩（黃杏秀飾）與周遭環境的緊張關係，全以影像構成來交代。無論是在澳門遇人不淑被騙子迫她出賣初夜，又或是心地善良的家公家婆不離不棄照顧，阿詩同樣與身邊的環境格格不入。許鞍華刻意以「床戲」來串起脈絡，在廉價旅館中的賣肉生涯雖然不好受，但仍然可以算是自食其力，甚至有時遇上心儀的嫖客（伍衛國飾），還可以有熱戀小情侶的溫馨感覺。可在決定與伍衛國共築愛巢重建新生時，後者竟然在社工（劉松仁飾）探望時，躲在床上吸毒。後來當伍衛國再入戒毒所接受治療，阿詩搬去與家公家婆同住，一個人在床上百無聊賴，便聽到兩人冷言冷語的憂心之詞。三場床戲對照起來，便清楚看到許鞍華的用心——生活坎坷的經驗固然可悲可憫，但喪失人性尊嚴才是最致命的打擊。伍衛國讓阿詩陷於窘境（要她應酬劉松仁，自己擱下一切不顧去「上電」），又或是家公家婆冷嘲她生性慵懶，均直接否定阿詩的基本存在尊嚴。此所以她選擇重投性工作的決定，在電影中似乎以留白的情況處理，實情上均清晰不過——對性工作者求人不如求己的尊嚴執著，有深刻且靜好的呈現。
至於許鞍華與甘國亮合作的《ICAC：黑白》，更加看得我目瞪口呆。一小時的有限篇幅內，兩人通過環繞廉署新丁鄭裕玲與三組人物的關係起伏，來建構出令人喘不過氣的緊密劇情迫力。三組關係同樣存在起伏錯落：一是鄭裕玲與上司（劉松仁）及同事（關聰）的關係，她由充滿熱情加入廉署，到以為被同事忽視而不知所措，再經歷因對案件不同處理而出現爭拗（有一廚師為求申請母親來港團聚而賄賂移民局職員），到最後才逐漸釋然，確定與同袍並肩作戰的決心——主導起伏的是鄭裕玲。
二是她與舊同學之間的關係，本來眾人因為可以一起午膳重聚而高興，但迅即便展示了其中的多重矛盾——張淑儀和鄭麗芳代表的中環價值，恰好與繆騫人（警方）和鄭裕玲（廉署）代表的公義價值相對（繆騫人：中環是所公司？是理想？還是你老公？）；但與此同時，後者卻又包含一警廉對抗的張力來。於是四人便環繞以上兩項矛盾而開始磨擦口角漸多，更有心思的是鄭裕玲的表現也隨著氣氛更易而有所轉變。她本來一直在四人中間充當息事寧人的調停人角色，但當繆騫人爆發出因同事被廉署迫至走投無路的怨憤，鄭裕玲便立即義正詞嚴作出反擊——如果貪污警員的遭遇值得同情，那麼因他貪污而被牽連的受害人又怎麼樣？其中主導起伏的本來外在變化（四人生活環境及信念價值的變化），但最終鄭裕玲仍主動作出積極的回應還擊。
三是飾演推銷員的甘國亮與鄭裕玲的一段霧水情緣，兩人由一起被困在升降機內，從而萌生好感，到在中環重遇一起乘計程車（另一次中環價值與公義價值的對立象徵），甘國亮表演一次極速變臉法——當知道鄭裕玲在廉署上班後，立即判若兩人並有落荒而逃之感。主導起伏的貫徹為外在因素，鄭裕玲只能以被動者的身份靜觀事態的發展。
我想指出在許鞍華的鏡頭下，三道線索的發展其實一直潛藏互補。當鄭裕玲在舊同事聚會中用以和為貴的形象出現，下一刻她便因廚師的可憐遭遇而與上司據理力爭；爭吵過後的不忿，迅即又因被困升降機而觸發的感情漣漪沖淡；當她挺起胸膛諷刺同事關聰因證人反口及廉署解散傳聞而情緒波動，接下來就立即承受甘國亮的變臉冷待。短短的一小時內，正好通過悲喜隨時逆轉的節奏，與主客之間的互動相互扣連（鄭裕玲在三組關係內的位置有時主動，有時被動），而三者整體上又同時平衡對照（一是先苦後甜，二是先甜後苦，三是企圖息事寧人，最終仍是要爆破口角，但卻反過來強化了四人的互相了解）。這正好我想說的厲害之處。
不過要論及冷靜精準的視點，我認為在《ICAC：歸去來兮》中有更加精彩的演繹。作品處處潛藏機鋒，一名普通公務員竟然借貪污所得，而可以在三名女人之間遊走，在眾多的群戲中固然有條不紊地梳理出各人的關係，更重要的是在鏡頭冷靜的審視背後，許鞍華對所有角色又不會流於麻木不仁，她始終針對人物的圓型特色而著墨。一方面既提醒觀眾要抽離審視，但同時亦不斷渴望大家對人物有深層的寬容——只有保持人性的敏銳細緻，才不會成為冷酷無情的執法者（觀眾當然是無形的執法者）。我特別喜歡許鞍華拍羈留疑犯在廉署總部過夜的片段，在《ICAC：黑白》中已經有由廉署人員（鄭裕玲飾）去安慰一位協助上司造假賬，因而被牽連犯法的女職員場面。她明知女職員一時糊塗，更沒有從中圖利，於是幫助對方致電回家，訛稱大家乃同事一起耍樂而不歸家，從而可讓女職員的家人安心下來，已盡展執法背後的人情所在。
在《ICAC：歸去來兮》中，更出現《男人四十》的先導場面！今時今日，不少觀眾都對《男人四十》中，張學友一家三口輪替背誦《前赤壁賦》的片段津津樂道，原來一切來源自有方——廉署人員（劉松仁飾）扣留公務員趙有福（田青飾）過夜，在門口監守時朗讀陶淵明的《歸園田居》給他聽，豈料後者隨即介面背誦下去。導演沒有再加上任何畫蛇添足的說明，兩人亦沒有就此進一步有什麼交流對話，但一切已呼之欲出——趙有福也深明告老歸田的道理，但奈何已泥足深陷，加上三個家庭於肩上構成的重擔，早已不容他作抽身的選擇（其實暗場中也顯示重男輕女，是其中一個他要多覓家室的原因）。導演通過鏡頭要突出的，是每個人都有各自需要承擔的枷鎖，那當然不代表可以顛倒是非黑白，但在法律公理背後，仍然有太多人性的灰色地帶可堪玩味。
許鞍華冷靜卻不疏離的影像處理手法，其實非常自我剋制。上文提及對趙有福的體諒，同時亦包含反面上對他髮妻的處理，也即是和他同甘共苦卻完全一無所知的妻子（李司棋飾）。由於妻子一直被蒙在鼓裡，甚至到被廉署人員問話時，仍極力維護丈夫，結果在廁所的經典場面中——三位趙有福的女人狹路相逢，彼此沒有道破，卻又心中有數，可說劇力迫人。但導演沒有依循廉價的同情邏輯發展下去，正當觀眾心中不禁為妻子的遭遇扼腕慨然，下一刻鏡頭中已看到她在努力工作自力更生。許鞍華不想觀眾因而擠出任何廉價的眼淚，而是去尊重人物，從而去體察人性的尊嚴，欣賞妻子為自己及下一代的人生負責的抉擇。
沒有呼天搶地，沒有聲淚俱下，沒有冷嘲犬儒，沒有超然物外——是的，這就是我喜愛的許鞍華。