香港電影資料館的「方育平回顧展」，我認為和以往曾策劃的譚家明、許鞍華及嚴浩等大有不同。
過去的均真真正正以「回顧」為重心，集中在「殘務整理」的工作上，協助觀眾重新認識進入香港新浪潮前的闖將群像；今次的方育平回顧展，從片目的背景資料便可以得知，不少是方育平於新浪潮時期後的港台作品——換句話說，它們所提供及描畫出來的圖像更清晰準確，就是要為導演在新浪潮所定下的關注焦點，探索深化延續發展的可能。
撇開名氣最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不談，最具新浪潮氣息的電視期作品反而屬《夢的選擇》（1978）。女性尋找自主解放的議題，乃至留學生、攝影師及文化人等「人物」的出現，大家在譚家明的電視片中均可謂屢見不鮮。我們當然知道方育平關心的從來都是實實在在的人生小故事，此所以才成就出膾炙人口的《父子情》（1981）。但我認為有趣的是，方育平在電影中所開啟的核心主題，往往在其後的電視片中作出若隱若現的回應，恍若暗地裡不斷為個人的新浪潮經驗作出檢視反省。
此所以張建德在The Hong Kong ema-The Extra Dimensions指陳《父子情》探討傳統與現代之間的糾纏關係，其中下一代正好因為太依賴當代西化的現代性，反而令傳統變得更不可捉摸。而現實上雖然香港於戰後日子在物質化層面已得到顯著的進步，但傳統其實仍是指引香港朝向宿命發展的楷模。如果對男性父權思想的曖昧迎拒，是《父子情》的重點議題之一，那麼在後新浪潮的電視片中，方育平其實早已從側面思考由理論思想回歸日常風景的可能性了。
《後過渡女人》（1994）中的父親克己盡責，是一名百分百的好丈夫及好父親，但他正是不斷出言阻撓妻子為女性出頭，爭取平等權益的隱性絆腳石。傳統中的男性父權威信，或許不再可以如《父子情》般以高壓形式展示，但好壞難分的微妙日常演化，顯然較《父子情》中黑白明晰的兩代對立及男女二元角力，來得更加細緻及委婉。當然，方育平也同時提供了另一種可能性——在《開心茶居》（1992）中便描繪出上一代的睿智豁達造像。我認為那可以看成為《父子情》的對倒觀照。《父子情》的兒子因順從父意才出洋留學，《開心茶居》中卻是兒子打算要移民反過來向父親借退休金支援。前者兒子因留學而放棄了當演員的理想，後者父親因退休反而可以追逐當茶博士的志趣。《開心茶居》不是沒有家庭內部的矛盾，女兒瞞著家人投身社運，顯然是隱性衝突的伏線之一，不過導演顯然想帶出所有矛盾，其實始終可在互諒互讓的基礎上消弭——你可以不認同方育平的樂觀構想，但得尊重導演所提出的另一重取向價值來。
至於《半邊人》（1983）中提出尋覓理想的議題（尤其指向藝術上的追尋），方育平當然早已在電影世界中多番加以回應（1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戲》），表明個人永不放棄的執持精神。然而當年的評價也非全無爭議，陳耀成便對《半邊人》不同場面的處理手法頗為不滿（見《從新浪潮至後現代》）。我認為《孭得起》孭，粵語方言用字。相當於「背負」之意。（1992）是一次「正名」的表演，嘗試坦陳排戲背後巨細無遺的工夫，為《半邊人》最難看的一段《將軍族》予以自我修正，也為「即興偶得」（例如為人傳誦的許素瑩及鄭志雄「攤牌」場面）的批評用影像加以回應。如何在藝術上一點一滴的堅忍付出，《齋鳳》（1989）及《戲鳳》（1989）中的戲夢人生式處理，固然令人有深切體會。但我認為《後過渡女人》中，用同一主角（郭鳳儀）飾演一名捨棄唱曲而投身工運的主婦，方育平不會不自覺到背後所代表的隱喻取向。
如果對藝術的專註追尋屬藝術家應有的天賦本質，那麼探索過程中更應明白到藝術與外在社會環境的衍化一向密不可分。過去方育平在人前人後的發言，一向強調對市場約制從不理會，堅持藝術家要做好個人創作的本分，但《後過渡女人》正好展示出要做好個人的創作本分，其實同樣脫離不了社會規條的事實來。