在杭州大學「金庸學術討論會」上的發言
錢理群
我對金庸毫無研究，僅僅是他的作品的愛好者；因此，我今天的發言，無法進入金庸作品本體，僅能從文學史研究的角度談一點看法。
在進入主題之前，我想先談談我個人對金庸的接受過程。說起來我對金庸的「閱讀」是相當被動的，可以說是學生影響的結果。那時我正在給1981屆北京大學中文系的學生講「中國現代文學史」。有一天一個和我經常來往的學生跑來問我：「老師，有一個作家叫金庸，你知道嗎？」我確實是第一次聽說這個名字。於是這位學生半開玩笑、半挑戰性地對我說：「你不讀金庸的作品，你就不能說完全了解了現代文學。」他並且告訴我，幾乎全班同學（特別是男同學）都迷上了金庸，輪流到海淀一個書攤用高價租金庸小說看，而且一致公認，金庸的作品比我在課堂上介紹的許多現代作品要有意思得多。這是第一次有人（而且是我的學生）向我提出金庸這樣一個像我這樣的專業研究者都不知道的作家的文學史地位問題，我確實大吃了一驚，卻又不免有些懷疑：這或許只是年輕人的青春閱讀興趣，是誇大其辭的。但後來有一個時刻我陷入了極度的精神苦悶之中，幾乎什麼事不能做、也不想做，一般的書也讀不進去；這時候，我想起了學生的熱情推薦，開始讀金庸的小說，沒料到拿起就放不下，一口氣讀完了他的主要代表作。有一天，讀《倚天屠龍記》，當看到「生亦何歡，死亦何歡，憐我世人，憂患實多」這四句話時，突然有一種被雷電擊中的感覺：這不正是此刻我的心聲嗎？於是將它抄了下來，並信筆加了一句：「憐我民族，憂患實多」，寄給了我的一位研究生。幾天後，收到回信，並竟呆住了：幾乎同一時刻，這位學生也想到了金庸小說中的這四句話，並且也抄錄下來貼在牆上，「一切憂慮與焦灼都得以緩解……」這種心靈的感應，我相信不僅發生在我和這位學生之間，發生在我們與作者金庸之間，而且是發生在所有的讀者之間：正是金庸的小說把你，把我，把他，把我們大家的心靈溝通了，震撼了。——對這樣的震撼心靈的作品，文學史研究，現代文學史研究，能夠視而不見，摒棄在外嗎？
是的，金庸的小說的出現，對我們的現代文學研究提出了嚴峻的挑戰，我們必須認真思考，研究，討論，作出回答。或許我們可以作這樣的一個比喻：在撞球比賽中，一球擊去，就會打亂了原有的「球陣」，出現新的組合；金庸的小說也是將現有的文學史敘述結構「打亂了」，並引發出一系列的新的問題。
現有的現代文學史敘述一直是以「新、舊文學」的截然對立作為前提的，而且是將「舊文學」（包括被稱為「舊小說」的通俗小說，「舊體詩詞」，以及「舊戲曲」）排斥在外的，在這個意義上，所謂「現代文學史」也就是「新文學史」。應該客觀地說，「新（文學）」與「舊（文學）」的這種近乎水火不相容的對立，並不是今天某些人所說的那樣，是由於新文學的提倡者（如魯迅、胡適等人）的「過於偏激」，「割斷歷史」造成的；事實是五四新文化運動時期的中國文壇上佔主導地位的仍是「舊文學」，他們對剛剛誕生的新文學是採取「不承認主義」、「不相容」態度的，因此，「新文學」以與「舊文學」截然對立的姿態出現，對之進行激烈的批判，都帶有爭取自己的「生存權」的意味。而歷史發展的結果是新文學不但沒有像某些舊文人預言的那樣，如「春鳥秋蟲」「自鳴自止」，而且逐漸佔據了文壇的主導地位，建立起了自己的文學史敘述（即「新文學史」）體系，進而成為唯一的「現代文學史」的敘述體系，其中是沒有「舊文學」的地位的。於是，又形成了這樣的局面：一方面，在一個世紀的中國文學發展中，「舊文學（體式）」——無論是通俗小說、詩詞， 還是傳統戲曲的創作潮流儘管有起有伏，卻從未停息過，事實上成為與「新文學」——新小說、新詩、話劇創作相併行的另一條線索，但卻不能進入「現代文學史」的敘述。現在所提出的問題正是要為「舊文學（體式）」爭取自己的文學史上的存在權利。可以說這是20世紀兩個不同的時代（20年代與90年代）所提出的不同性質的問題；我們既不能因為「五四」時期「舊文學」對「新文學」的壓制，而否認今天「舊文學」爭取自己的文學史地位的合理性，也不能因此而反過來否認當年「新文學」對「舊文學」統治地位的反抗的合理性。
我們的討論還可以再深入一步：為什麼當年尚處幼年時期的「新文學」能夠迅速地取代「舊文學」在文壇上的主導地位？有一個事實恐怕是不能迴避的：儘管中國的「舊文學（體式）」有著深厚、博大的傳統，但發展到19世紀末及20世紀初已經出現了逐漸僵化的趨勢，不能適應已經開始了現代化進程的中國出現的「現代中國人」表達自己的新的思想、感情、心理的需要，並且不能滿足他們的新的審美企求。也就是說，在20世紀中國，「文學現代化」是一個普遍的歷史要求；中國的傳統文學發展到20世紀，必須有一個新的變革，變而後有新生。——我曾在《百年中國文學經典》「序言」里提出：「抱殘守闕，不思變革，才是『傳統與現代斷裂』的真正危機所在。」說的也是這個意思。在這個意義上，可以說新文學對傳統文學所進行的革新、改造正是為傳統文學的發展提供了歷史的新機的，其生命力也在於此。當然，問題還有另外一個方面：「變革」固然是時代發展的要求，但「採取什麼方式變」卻是可以有（而且事實上也是存在著）不同的選擇的。也就是說，新文學對傳統文學的變革方式並不是唯一（或唯一正確）的。這個問題也許今天回過頭來進行總結，就可以看得更清楚。事實上，從「五四」（或者可以上推到19世紀末）開始，就存在著兩種變革方式的不同選擇。新文學採取的是一種「激變」的方式，即以「形式」的變革作為突破口，而且是以激進的姿態，不惜將傳統形式擱置一邊，另起爐灶，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強調對傳統形式的利用與吸取，逐漸實現「外來形式的民族化」。最典型地體現了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。——當然，這裡所作的概括不免是對歷史的一種簡約，在具體的歷史情境中，即使是早期白話詩的創作，也仍然有著舊體詩詞的某些痕迹，不可能徹底割斷，所謂「另起爐灶」是指對傳統詩詞格律總體上的擯棄。儘管今天我們可以對這種變革方式所產生的負面效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學新形式，經過一個世紀的努力，已經被中國民眾（特別是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學傳統不可或缺的有機組成部分；而如果沒有先驅者們當年那樣的絕決態度，恐怕傳統形式的一統天下至今也沒有打破。但也還存在著另一種變革方式，即「漸變」的方式。記得著名京劇藝術家梅蘭芳家曾主張傳統京劇（也包括其他傳統劇種）的改革要採取「移步換形」的方式。他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但只移動一步，變得都很小，讓已經穩定化的觀眾（即所謂「老戲迷」）都不易察覺；但集小變為大變，變到一定階段，就顯示出一種新的面貌，也即是「換形」了。通俗小說的變革（「現代化」）也是經歷了「漸變」的過程。五四時期的「鴛鴦蝴蝶派」小說儘管已經採用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統小說相類似，當時的新文學者將其視為「舊小說」也不是沒有根據的。到了30年代，經過一段積累，終於出現了張恨水這樣的通俗小說的「大家」，其對傳統社會言情小說的「換形」已昭然可見；同時期出現的平江不肖生（向愷然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。到了40年代，就不但出現了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉雲若、予且這一批名家，對傳統武俠、社會言情小說進行了一系列的變革與創新，為金庸等人的出現作了準備，而且出現了被文學史家稱之為出入於「雅」、「俗」之間的張愛玲、徐訁於、無名氏這樣的小說藝術家，這都標誌著傳統通俗小說向著「現代化」的歷程邁出了決定性的一步。這樣，五六十年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現代化的一個里程碑。這裡有一個有趣的比較：新文學由於採取的是「激變」的變革方式，一方面很容易出現因對外來形式的生搬硬套或傳統底氣不足而造成的幼稚病，卻並不妨礙一些藝術巨人的超前出現：魯迅正是憑著他深厚、博大的傳統與世界文化（文學）修養，他與中國現代民族生活的深刻聯繫，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創造精神，在新文學誕生時期就創造出了足以與中國傳統小說及世界小說的經典作品並肩而立成熟的中國現代小說；可以說正是魯迅的《吶喊》、《彷徨》，以及同時期其他傑出的作家（如小說方面的郁達夫，詩歌方面的郭沫若、聞一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰