（1970年代的台灣現代民歌運動）疆界本身的阻隔感，在這穿梭過程中逐漸變得通透；而疆界與疆界之間的野地，也長出一些花花朵朵，可能不起眼，但，那是生命出發的地方。
--紀實影像導演《誰在那邊唱自己的歌》作者張釗維
1970年代是台灣社會最動蕩的年代，也是台灣文藝思潮發展與反省的年代。
台灣的經濟剛剛開始起飛，雖然在經濟上擁有傲人的成績，但在政治地位上卻面臨迷失自我、飽受打擊的困局。從1971年退出聯合國到1978年的台美斷交，以及陸續與日本等30多個國家斷交，台灣社會呈現出太多不確定的因素，其中包括蔣介石逝世。
台灣民間社會的反對力量逐漸浮現，開始對權力集團進行挑戰。在動蕩不安中，持有外國護照的人大多選擇離鄉背井，而更多的人留下來，走上另外一條路，那就是自發喚醒民族意識的道路。大學生組織服務團，上山、下海、下工廠，知識分子掀起反對崇洋媚外、爭取自強的民族主義風暴。1972年以陳鼓應、王曉波為代表的台大師生公開舉行"民族主義座談會"及台大學生郭譽孚血書"和平、統一、救中國"在校門口刎頸，使台灣民族主義運動空前激烈。
1971年因釣魚台歸屬問題所引發的"保釣運動"，可以視為台灣青年學生、知識分子首度對台灣政治處境展開的集體式發言。在海外學子及島內知識分子的熱情參與下，"保釣運動"對外成為一種民族主義式的集體宣洩，對內則引發台灣橫跨1970年代的思潮大論戰。
文藝思潮總是緊緊跟隨在社會思潮之後。
如果說1960年代的台灣社會處於狂熱的西化之中，那麼1970年代的台灣社會則屬於民族意識與鄉土意識的覺醒期。強烈的失落感體現在文化上，促使人們努力創造一種屬於"自己的東西"。在文學方面發生了"現代詩論戰"（1972）、"唐文標事件"（1973）與"鄉土文學論戰"（1977），使諸多原本對現代派懷著一片虔誠的文學青年反戈成為鄉土文學陣營中的骨幹。在這種思潮的影響下，礦工畫家洪瑞麟描繪礦工的畫，學西洋繪畫的席慕德繪製的風情民俗畫，許常惠教授的民族音樂，林懷民的"雲門舞集"，郭小庄的京劇改革等等均為台灣文化的各個領域打開新生命的通道。1976年媒體大幅報道素人畫家洪通與民間雕刻家朱銘，1978年"雲門舞集"邀請陳達從恆春到台北，為新舞劇《薪傳》演唱《思想起》的老台灣民謠活動，都使得台灣的本土文化逐步被重視並挖掘出來。
關於"鄉土文學論戰"的詮釋，楊照的觀點是：鄉土派真正的對手其實是龐大的官方意識形態，而不是現代主義。"鄉土文學論戰"面臨政治上的打壓、查禁，終於消沉而告結束。
本土的畫家洪通被美新處、藝術雜誌、副刊等炒熱之後，有人問他最大的願望是什麼，洪通說--"到美國開畫展"--本土化運動並未如先驅們想像的那樣，這場論戰沒有贏家，現代派是沒落了，而鄉土派也如彭瑞金的感慨："說來是有點矛盾的，拚命護守的陣地，敵人撤退了，自己也撤走了。"這場思潮大辯論，最大的收穫是喚醒了知識分子與大學生的民族意識。民族意識的覺醒表現在流行音樂方面，就是著名的台灣現代民歌運動。雖然一些民歌手曾經表示，自己從事中文歌曲的演唱創作與保釣之後的民族主義浪潮並無直接關聯，但在大環境之下，民歌的發展卻無法脫離台灣的歷史環境獨自存在。
另一方面，1959年以前，台灣人口因政治、經濟的原因增加過速，1959年以後開始減緩，之前出生的嬰兒潮正好在1971年開始進入國中、高中、大學。1970年代的台灣，學生讀書的目的只有"來來來，來台大；去去去，去美國"，而大學聯招的錄取率在那個時期只有百分之三十幾，也就是說有百分之六十以上的學生沒有選擇地選擇了一種近乎無可奈何的生活。新聞媒體或文藝作品中充斥著強烈反共卻又思鄉情愁的情緒，"年輕人除了一再複製老一代外省人落荒而逃的莫名恐懼，很難在生命的慾望及活力中找到什麼出路"（楊祖君語）。電視每晚10點以後停播，年輕人在電視中能看到的除了當權者一再嚴厲指責的"靡靡之音"，就是瓊瑤式你死我活的愛情悲劇，或者身著亮片晚禮服被規定不準搖擺身體和臀部的歌星演唱。幸運一點的年輕人還可能讀到《文星》雜誌、鄉土文學、1930年代的影印小說，但大多數年輕人的精神生活都貧乏而窒息。還有一些幸運的年輕人可以購買到由美軍電台工作人員盜拷出來的美國排行榜塑膠唱片，而大多數家庭不允許孩子在念書之餘聽音樂、讀小說，因而家中能夠擁有一台電唱機的年輕人只佔少數。大多數的學生只能偷偷從電台收聽當時餘光、陶曉清主持的美國最新流行歌曲排行榜節目，那些歌曲中充滿的人道主義、人文關懷以及思想解放，在當時的教育體制中是不可能接觸到的。
現代民歌運動某種程度上改寫了這些學生的生活，同時在經濟上由於出口工業的成功，台灣人消費能力增強，三五百元一把的吉他，多數學生都可以負擔，"唱自己的歌"的口號逐漸開始流行。
民歌咖啡廳即民歌餐廳興起，在駐台美軍逐年撤減、熱門樂團逐漸失去主要表演場所之際，這種新形態演唱方式與場所的結合，成為現代民歌發展的重要前提。從最早的野人、哥倫比亞、洛詩地到木門、稻草人、幸運草、艾迪亞等，為一群專職或兼職的民歌手提供一展身手的空間。以1973年開業的艾迪亞為例，其發展已超出以餐飲服務為主的格局，而形成如導演賴聲川所說的"大家都知道要去艾迪亞就是要聽音樂，要聽音樂就是要到艾迪亞，常有許多從外國來的職業樂手到艾迪亞來玩音樂"。通過這些民歌餐廳，自彈自唱的民歌手得以聚集起來，而創作歌曲的想法與行動，也在這些場合逐漸浮現。
1973年的哥倫比亞大使館咖啡廳，胡德夫在這裡駐唱，"洪小喬在整理歌譜，張艾嘉逃學坐在那邊，胡茵夢在想有沒有機會上台"（吳音寧《有音盪的地方》），李雙澤邊喝酒邊等待著胡德夫工作完成，一起去洛詩地鐵板燒玩他們最想玩的音樂。或許1974年的某一天，賴聲川在艾迪亞舞台上唱歌的時候，當時仍在台大哲學系讀書的丁乃竺正在台下端盤子，楊弦背著吉他在來的路上，而吳楚楚坐在一旁給吉他調弦，為即將上場做準備--就是這樣的一個年代，同樣有酒有音樂有朋友，卻不是同一種酒、同一種音樂、同一種朋友。
民歌餐廳是許多歌手的原點。大多數流行音樂的歌手都有在民歌餐廳駐唱的經歷，在民歌餐廳演唱時被唱片公司發掘的也不在少數。現在，民歌餐廳已經式微，木船的最後一家民歌餐廳也已宣告結束。
如蔣經國在1980年代"解嚴"前說過的那句話：時代在變。
上篇：中國現代民歌一、給我一張鏗鏗的吉他當"唱自己的歌"在許多人眼中，只是年輕人彈彈吉他唱唱歌的行為之時，很少人願意正視，這其中曾經有著在1970年代中期以後，台灣年輕人願意放棄他們僅有的一些利益，去換取心目中對台灣這塊土地上無限期待的一個社會活動。
--民歌手楊祖君1975年6月6日，台灣大學生物學碩士楊弦發起的"現代民謠創作演唱會"在台北中山堂舉行。這場被視為"辛亥革命第一槍"的演唱會，拉開了現代民歌運動的序幕，引髮長達十年的音樂革命，而"中國現代民歌"這個提法也因此引起文化界的關注。
在這場演唱會中，雖然也安排了西洋現代民歌，但最受矚目的是八首楊弦譜自詩人余光中《白玉苦瓜》詩集中詩作的創作民謠。楊弦譜唱了《鄉愁四韻》、《民歌》、《江湖上》、《鄉愁》、《民歌手》、《白霏霏》、《搖搖民謠》、《小小天問》。楊弦雖然不是台灣國語現代民歌創作的第一人，但因為這場意義深遠的演唱會，他的作品得以流傳，並被賦予"台灣現代民歌之父"的美譽。
據見過楊弦的人描述，他溫文儒雅，總是一副清清淡淡、與世無爭的樣子。楊弦曾經說，"我本來就是個孤獨的人"。他自小父親早逝，又沒有兄弟姊妹，忙碌工作的母親沒有辦法帶他，便把他送到華興育幼院，這一待，就是九年。他的童年、少年時光都是在育幼院中度過，孤獨的他唯有寄情音樂，並從少年時便開始創作。
上大學之後，他把對音樂的熱愛與民族自尊結合在一起，開始有意識地寫歌。在"現代民謠創作演唱會"之前，楊弦曾經寫過一篇《尋找一條沐浴心靈的清溪》，在這篇文章中說："西洋現代民謠的傳入已有多年了，年青一代也大都喜愛過這種節奏鮮明、旋律輕快的音樂。但由於文化和環境的差異，當一個中國青年在聆聽、學唱，並咀嚼外國文字尋找共鳴之際，在感覺上總是會有一層隔閡的。反過來回顧我們本國的歌謠，藝術歌曲的風格和演唱形式一直不易在大眾之間普及，時下流行歌曲又多為有志之士所詬病……"普